hai tempo que arrecendes a jazz {1}

Artigo publicado no libro do Festival Mozart con motivo do concerto da OSG Jazz Band Os grandes estándares do jazz [Palacio da Ópera, 17 xuño de 2011]

O blues non é máis que un son, sabes, non é nin un nome nin unha palabra, non é unha etiqueta, é tan só un son: o son bluesy. A miña música soa bluesy, cada vez máis bluesy, si, pódese dicir así, pero sempre soou así. É o son negro da miña música. O que hai que dicir é que o son do blues hoxe vai espallando, volve universal. É o son desta época. Miles Davis

Dentro dese estilo de vida coñecido como jazz, existen melodías tocadas por unha aura que todos queren rozar cos seus dedos. Temas que uns arranxan, outros mutan e os de máis alá transfiguran converténdoos así nunha alfaia sonora que se perpetúa de man en man, de voz en voz. Nace o que se denomina un standard ou estándar. Cancións puídas e talladas coma cristais. Na súa orixe moitas delas non tiñan nada que ver co jazz pero, capturadas e canibalizadas por el, foron elevadas a estándar nos círculos de intérpretes. Se escoitamos case calquera estándar de jazz é moi probable que nos saiba e nos cheire a século XX. A século XX occidental.

O jazz cheira ao fume de tabaco dos seus locais [ah, daquela si], soa a renxer de motor de explosión, a festa rueira e voz rascada de prostituta a rifar coa vida. Cheira a choupana de plantación e a dignidade humana. O seu perfil é o do skyline das súas cidades [Nova Orleans, Chicago, Nova York] e as súas orixes van ligadas ao desenfreo, a delincuencia e, sobre todo, á non tan afastada escravitude da poboación negra estadounidense. Ese desenfreo vital relacionouse cunhas condicións de vida ás veces bastante miserables e cunha pulsión primixenia no sentir humano: a música como alivio para a rabia, a dor e a melancolía. Non pasa un día sen que esta discriminación vólvame tolo de rabia e, como non podo estar sempre furioso, utilizo a música para sacar a miña ira. Miles Davis.

[…] e desde un renxer terrible chegaba o tema que encantaba a Oliveira, unha trompeta anónima e logo o piano, todo entre un fume de fonógrafo vello e pésima gravación, de orquestra barata e como anterior ao jazz, ao fin e ao cabo deses vellos discos, dos show boats e das noites de Storyville nacera a única música universal do século, algo que achegaba aos homes máis e mellor que o esperanto, a Unesco ou as aeroliñas, unha música abondo primitiva para alcanzar universalidade e abondo boa para facer a súa propia historia, con cismas, renuncias e herexías, o seu charleston, o seu black bottom, o seu shimmy, o seu foxtrot, o seu stomp, os seus blues, para admitir as clasificacións e as etiquetas, o estilo isto e aquilo, o swing, o bebop, o cool, ir e volver do romanticismo e o clasicismo, hot e jazz cerebral, unha música-home, unha música con historia a diferenza da estúpida música animal de baile, a polka, o vals, a zamba, unha música que permitía recoñecerse e estimarse en Copenhague como en Mendoza ou en Cidade do Cabo, que achegaba aos adolescentes cos seus discos debaixo do brazo, que lles daba nomes e melodías como cifras para recoñecérense e penetrárense e se sentiren menos sos rodeados de xefes de oficina, familias e amores infinitamente amargos, unha música que permitía todas as imaxinacións e os gustos […]

Julio Cortázar, Rayuela

Falamos dun cosmos rítmico e armónico cuxa expresividade lévalle a se denominar a si mesmo a través de cores [blues] ou onomatopeas [jazz, be-bop, scat, riff, swing]. Hai algo visceral aí, anatómico, que agroma das entrañas mesmas de Estados Unidos, africanas e europeas, da construción do país que dominou case todo o século XX, a través das notas azuis, as blue notes, as notas tristes da escala, os cromatismos, bemois e sostidos, as súas escalas alteradas, pentatónicas, melódicas menores… as súas inflamacións na pel dunha partitura.

Para atopar ese corazón e ese cerebro dos standards habemos levantar as cascas que foron enriquecendo o tema, desde as súas gravacións incunables ata os seus usos variados: bandas sonoras para o cine ou fío musical de ascensor, por non falar de repeniqueos de móbil. E, por suposto, as diferentes versións sobre un mesmo tema gravadas por virtuosos de paus ás veces moi dispares.

Ao principio, o galanteo entre a música clásica e o jazz observouse de esguello. Boris Vian, trompetista e escritor, publicaba na revista Combat en 1948 un artigo titulado “Non rebaixemos o jazz ao nivel da música clásica”: O perigo do demasiado arranxado é rebaixar aos poucos o jazz ao rango de música de interpretación, por oposición á música de inspiración, que debe permanecer por xunto.

Con todo, a atracción foi e segue sendo mutua: o jazz xa é clásico e o que coñecemos como música clásica, os seus auditorios e circuítos, así como os seus conservatorios, hai tempo que inclúen o jazz nos seus programas. Satie, Ravel, Debussy, Stavinski, Corea, Gulda ou Hancock sentíronse fascinados polo amante do outro lado, o Romeo ou a Xulieta que correspondese: o clasicismo ou o jazz.

A OSG Jazz Band proponnos un percorrido por este jazz clásico, as súas melodías xa impresas no ADN dos nosos avós, as súas partituras deconstruídas e voltas a fritir en nitróxeno líquido. Un percorrido en oito tempos:

1.-PERDIDO [Juan Tizol] 1941

Perdido é o nome dunha rúa do mítico barrio de Storyville, en Nova Orléans. Un distrito mal visto na súa época, por tratarse dun lugar de -precisamente- perdición, reino de prostitutas e mafiosos. E de músicos extraordinarios cuxo legado perdurou moito máis que o propio barrio, demolido e reconstruído en 1917: como apunta Cortázar, Storyville é unha das zonas-ama de cría do primitivo jazz que axiña estenderá a Chicago e Nova York.

Iso de Rúa Perdido fíxolle graza a un dos membros da orquestra de Duke Ellington, durante unha das súas xiras. Un trombonista portorriqueño chamado Juan Tizol. Decidiu titular así, Perdido, a un dos temas que neses días lle roldaba pola embocadura do trombón.

Tizol tocaba coa grande orquestra de Duke Ellington desde 1929 e durante os 15 anos seguintes a súa relación foi frutífera. Son anos de traballo e creación trepidante no Cotton Club de Harlem -seis días á semana- con nocturnidade, aleivosía, charanga e arranxos improvisados. Metal e xungla. O instrumento de Tizol era o trombón de pistóns ou válvulas [non de varas], con esa sonoridade sedutora e paroleira que lembra vagamente a unha moinante serea de barco que vai de festa.

O Duke e mais Tizol estrean e gravan Perdido, instrumental nun principio; converte nun éxito e, ao pouco tempo, a divina Sarah Sassy Vaughan interpreta o tema cunha letra engadida. Pronto todas as radios do país lánzana ao novo espazo acústico: mentres en Europa as radios emitían partes de guerra e baixas de soldados no cerco de Leningrado, en Estados Unidos o medio afortalaba como fonte de publicidade, música e entretemento. O jazz viaxa polas ondas ata os patios de veciños, atravesa o océano e soará probablemente na base naval de Pearl Harbour que ese mesmo ano é atacada pola aviación xaponesa.

Perdido axita unha e outra vez saias e olladas co seu despreocupado swing. Charlie Parker e Dizzie Gillespie, Ella Fitzgerald, Dinah Washington… moitos dos grandes axustáronse ao seu tempo implacable e, no caso das vocalistas, á súa letra absurda con picante exotismo de festa latina, tan cool nas salas de baile de entón.

Perdido, I look for my heart it’s perdido
I lost it way down in Torido
While chancing a dance fiesta
Bolero, he glanced as I danced the Bolero
Hei said taking off his sombrero: ‘Let’s meet for a sweet siesta’

Perdido, busco o meu corazón, que vai perdido
perdino rúa abaixo en Torido
mentres bailaba nunha festa.
Bolero, el ollábame bailar o Bolero
e díxome, quitando o chapeu:
“Quedamos para unha agradable soneca?”