cantos de Auvernia {1}

4 CHANTS D’AUVERGNE

MARIE-JOSEPH CANTELOUBE (1879-1957) 

Para Canteloube unha canción tradicional transcrita é coma unha flor seca. Os seus arranxos e orquestacións trataron de se converter no alento que as devolvese á vida.

1.- BAÏLÈRO

AILALELO
Tradución ao galego de Estíbaliz Espinosa
 

Pastor de por alá,
estás pasándoo ben?
Canta ailalelo
ailelo lelo lelo
ailalelo lá.

 
Eu non, e ti tampouco
canta ailalelo…
 
Pastor, os prados nos que pasta o teu rebaño agroman.
Canta ailalelo…

 
A herba é máis donda
neste prado de aquí
Canta ailalelo…

 
Pastor, como vou atravesar
o fermoso río?
Canta ailalelo…

 
Agarda, irei por ti
Canta ailalelo…

 
Na súa biografía sobre Canteloube, J.B. Cahours d’Aspry cóntanos que esta canción foille revelada ao propio compositor unha noitiña en Auvernia, no Cantal, mentres sentía a unha pastora que parecía comunicarse a través das montañas con outro pastor separado dela uns cantos quilómetros. Que momento para un compositor, figúrense! Canteloube rexistraría rapidamente as notas da melodía, sen revelar a súa presenza. Imaxinámonolo como un oculto voyeur– neste caso un auditeur– dun xeito de relacionarse entre pastores talvez arcaico, previo á escritura.

Comme portée par la brise qui se lève le soir sur la montagne, explica: Como levado pola brisa que se levanta cara á tardiña nas montañas. Así se supón que chegou Baïlèro. Marketing ou non, Canteloube -e o seu biógrafo- souberon darlle maxia ao asunto.

Auvernia é unha bisbarra montañosa, a rexión do Vercinxetórix que coñecemos en Astérix e o escudo Arverno e onde ten lugar a derrota gala ante as tropas de César. Pero nada diso hai aquí. Esquézanse da épica. Osixénense de bucolismo. Aquí non hai armas, só diálogos amorosos presenzados por ovellas e xenzás marelas.

Canteloube rescata en Baïlèro o bouquet local dos cantos asociados ao pastoreo: os chants de berger. A literatura occitana coñecerá ducias de poemas así na baixa Idade Media de man dos trobadours: poemas irmáns das nosas cantigas de amigo galego-portuguesas, as pastourelles ou as églogas renacentistas.

Será a partir deses diálogos eróticos que cristalice a nosa forma moderna de entender o amor. Así que lean a letra con atención: no seu aparente sinsentido, non é senón a bisavoa dunha balada actual.

Melodicamente, Baïlèro é unha peza de delicatessen, onírica, destinada a atravesar un val nocturno como un queixume animal. Chega a nós con tanta fondura que esquecemos que baïlero se traduce por un simple ailalelo: un sonsonete sen importancia. É no seu contexto -montañas habitadas por pastores- que devén crucial para non sentirse só. A atmosfera orquestrada polo compositor retivo esa soidade cun canto de Arcadia perdida, unha tramontana comunicativa na era pre-móbiles. E fíxoo para nos estremecer. E logrouno. Rendemos.

O oboe fai levitar unha melodía que enlea ao noso pescozo como unha folla levada pola brisa, mergúllanos na herba ata a cintura. Toda a peza está señoreada polos ventos (frautas, oboes, trompas) igual que o cimo dun monte. O piano óese lonxe, case harpa.

Sendo de creación popular, a letra non se preocupa polo sentido lóxico a cambio dun fortísimo sentido hipnótico: o baïlèro lero lero lero lero funciona a modo de salmodia e evoca unha antiga pegada de baile ou cantarelo, agora bordada de nostalxia. De morriña. De amor.

Dos 4 Chants que escoitarán esta noite, o Baïlèro é sen dúbida o máis sentimental, o neno mequeiro do repertorio folclórico do compositor. E, curiosamente, unha das cadenzas musicais preferidas polos británicos: na enquisa 2003 de Your Hundred Best Tunes (As túas Cen Mellores Melodías) da Radio BBC, figurou no posto 32.

2.- LO FÏOLAIRE

En 1868 J-F. Millet pinta a unha moza fiandeira, cabreira de Auvernia. Talvez por casualidade hai unha similitude notable entre a letra deste Chant e a imaxe desa rapariga cun grande fuso recuberto de vélaro branco.

As mulleres a fiar tecen un motivo recorrente no folklore europeo: desde a mitoloxía -o desafío de Aracné ou as tres famosas Parcas latinas que xestionan dilixentemente e dilixentemente cárganse o fío da vida de calquera mortal, vostede e eu incluídos- á pintura renacentista –As Fiandeiras de Velázquez- ou os contos populares – a Bela Adormecida pícase cun fuso-, o tema serviu para ilustrar non só un traballo habitual das mulleres senón tamén os seus anceios e emocións dálle que dálle ao pe.

No plano musical o leitmotiv é rescatado por, entre outros, Franz Schubert para a súa Margarita na roca [Gretchen am Spinnrade]. Malia as obvias diferenzas formais e culturais entre os lieder e os cantos folclóricos, tanto nun coma noutro a instrumentación trata de imitar o vertixinoso movemento do mecanismo para fiar. No lied de Schubert a roca evoca pensamentos desacougantes, revirados, e é imitada polo piano. No Chant que van escoitar, de tema máis lixeiro, ese movemento emúlano os cellos do principio, que parecen rodar para tomar impulso, e renóvao ao longo da peza un piano case de coloratura así como as intervencións en vaivén da corda.

O dispositivo imparable encárnase tamén na garganta da soprano: ese retrouso onomatopeico Ti liro liro a a diri o teu a lará! En si non significa nada, máis que unha tradución a dialecto humano dos rápidos aletexos da roca e o pedal. A cousa ensarilla, desensarilla… en suma, vén distraernos mentres se nos devana o tema interesante, o que zumega morbo: que non son nin a roca nin os tiroliros, senón o flirteo da fiandeira co pastor.

E todo este nobelo para nos contar un bico roubado.

Unha diferenza entre a fiandeira do cadro de Millet e a fïolaire dos Chants: a picardía. Na primeira está ausente, o seu xesto é apoucadiño e algo torpe; a nosa si é unha moza renarte (non unha fiandeiriña namorada como a de Novoneyra) que xoguetea co fraseo e as palabras do mesmo xeito que, a todas luces, xoga co pastor.