Notas ao programa da OSG: Sibelius, Rossini, Stravinski e Ravel

Notas ao programa 9 do mes de xaneiro de 2015. Sibelius, Rossini, Stravinski e Ravel en concerto. Todas as notas ao programa podes lelas clicando aquí.

JEAN SIBELIUS (1865-1957)
Finlandia (1899)

Hai 100 anos Finlandia non era un país.

Coñecíase como Gran Ducado de Finlandia e formaba parte do Imperio Ruso. O poema sinfónico opus 26 «Finlandia», por moito que soe en internet superposto a belos lagos, auroras boreais e bidueiros, non é unha descrición paisaxística. Máis ben unha advertencia e un himno. Para unha rexión. Non un país. Tardaría aínda anos en independizarse.

«A música comeza cando finalizan as posibilidades da linguaxe», escribiu o seu autor, Jean Sibelius. A finais do s. XIX a Finlandia non lle deixaban dicir gran cosa pero a Sibelius vanlle permitir que alí onde non chegan as palabras, chegue a súa música.

O goberno finlandés toma unha decisión, a envexa de moitos artistas que lean agora mesmo estas notas: en 1898 outórgalle ao compositor unha subvención para dedicarse á súa arte sen preocuparse polas facturas da luz, iso nun país no que boa parte do ano é noite. Ninguén demostrou aínda que tal tipo de axudas xeren mellores obras, malia que seguen a funcionar.

E con Sibelius, un tipo comprometido, funcionou. Aproveita o privilexio e apenas un ano despois compón un dos temas-protesta máis célebres do século: «Finlandia». En realidade un «Rusia, quita as mans de Finlandia», e a parte final da Música incidental para as Celebracións da Prensa.

Un momento. De que prensa?

Estamos en horas tensas. 1899 -ano en que, por certo, nace J. L. Borges ao outro lado do mundo-: no anaquiño de península escandinava que limita coa Gran Rusia acaba de publicarse o «Manifesto de Febreiro», un programa do Imperio Ruso encamiñado a rusificar o territorio finlandés ata o último bidueiro. Tralo peche do xornal en lingua vernácula, a vida cultural protesta enerxicamente coas Celebracións da Prensa. En finés, esa lingua milagreira que sobrevive no aire, sen raíces indoeuropeas -igual que o euskera ou o húngaro-, este período de rusificación á forza coñécese como «sortokaudet» e prolongarase ata 1918, ano no que o Gran Ducado dá un portazo, lévase o vodka por se acaso e convértese en Finlandia. Ceibe.

De aí que esta música comece tamén a portazos, nun andante sostenuto que soa a reivindicación, enxalzada grazas a un uso maxistral do silencio. Sempre modulando cara ao Fa# menor. Contrabaixos, tuba, trombóns, trompas. Pouca broma.

Toda esa sección épica porta algún relanzo lírico de violonchelos, pero en xeral caracterízase pola contundencia e unha afastada voz de epopea, voz que, se falamos de Sibelius e Finlandia, condúcenos dereitiños ao «Kalevala».

O «Kalevala» (literalmente «terra de heroes») trátase dunha compilación de Elias Lönnrot -de novo asoma Borges por aquí: o detective do seu conto «A morte e o compás» chámase Erik Lönnrot-; pero o Lönnrot do mundo real, Elias, era un folklorista do XIX que deu forma ás sagas orais da rexión de Karelia, mitos fundacionais con raiceiras na Idade de Bronce.

Sen este labor literario a lingua finesa seguiría hoxe a ser considerada un dialecto de labregos, xa que as clases altas falaban sueco (a familia de Jean Sibelius entre elas: o compositor non falou finés ata os 8 anos).

Ao narrar a historia de varios heroes arcaicos, para Sibelius e outros do seu círculo cultural este libro representaba o auténtico espírito finlandés fronte á Rusia zarista. Así, a inspiración do «Kalevala» apálpase en toda esta etapa creativa sibeliana: o poema sinfónico «Kullervo» é se cadra o máis coñecido, ou as «Catro lendas de Lemminkäinen» co marabilloso corno do «Cisne de Tuonela».

Con este trasfondo -e a axuda da pensión gobernamental- chegamos á Música para as Celebracións da Prensa: unha serie de 6 estampas históricas sobre a Nai Finlandia e a súa opresión. O 6º cadro, o broche de ouro, titulábase «Finlandia, esperta».

E é ese broche de ouro o que se desprendeu e gañou altura ata converterse na peza máis sonada da serie: apenas 8 minutos que lle deron fama mundial a Sibelius e un posto de honor no mundo do software de edición de partituras un século despois («Sibelius» é un programa informático que utilizan miles de compositores hoxe en día).

E que hai da música? Quedáramos nese andante sostenuto e as súas tesoiradas no mapa de Escandinavia. Un allegro moderato con gran presenza de metais é a ponte que nos conduce ao himno final, cantabile, un allegro coa voz cantante das madeiras e que a día de hoxe equivale ao «himno emocional» de Finlandia. Advertíronse restos de «canción rúnica» aínda que o seu folclorismo rítmico mantense sempre moi sutil.

Disque o compositor terminou por aborrecer «Finlandia»: foi o seu gran hit, levouno á Exposición Universal de París, simbolizou a liberación finlandesa ata o punto de ser prohibida e interpretarse de xeito secreto, coñeceu versións de todo tipo e mesmo unha letra de himno… quizais tanto deslumbrou que as súas páxinas posteriores e máis inspiradas ficaron en penumbra. E aínda era novo. Por diante quédalle a operación dun tumor -grazas ao cal alcanzou os 90 anos-, sinfonías fabulosamente estrañas coma os deseños dunha aurora (a heroica 5ª, a 7ª), e unha vellez rotunda, como os seus silencios musicais e a súa calva: nunha foto en branco e negro cara ao final da súa vida aparece rapado, case cun aire ao Marlon Brando de «Apocalypse Now», os ollos pechados. Escoitando os paxaros que tanto lle prestaban, quizais. Escoitando o cuco lendario que canta en cada unha das illas trala morte de Aino, a doncela do «Kalevala» -e o nome tamén da súa dona-.

«Finlandia» foi como un almorzo de tostadas fumegantes desde as terras circumpolares. Pero o menú non se quedou aí.

Maidens at the Ends of Capes, Aino-motif from the Kalevala 1919-20

GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868)
Concerto para fagot e orquesta (1845)

Allegro
Largo
Rondó

Esta noite, o programa vai de experimentos. Ao redor de 1845, un Rossini de mediana idade e co xeneroso perímetro co que o inmortalizan os seus retratos, compuxera todas as súas efervescentes óperas e dedícase a outros «pecadiños de vellez», como misas e cancións. Non retirado de todo, exerce como profesor no Liceo de Bolonia e entre os seus alumnos atópase Nazareno Gatti, virtuoso fagotista, destinatario do manuscrito deste concerto. Devandito manuscrito traspapelouse no padumeiro do Ottocento pero apareceu unha copia hai apenas uns anos na Biblioteca Comunal de Ostiglia, Mantua.

«Concerto a fagotto principale […] Composta dall’esimio Rossini». Tal rezaba o frontispicio da copia atopada na biblioteca. O fagotista Sergio Azzolini editouno en 1998 co epígrafe Concerto da esperimento. Experimento para quen?

Polo visto, un exercicio de exame para o alumno virtuoso, Gatti. O esquema clásico de movementos é o amplo e despexado para empezar (unha forma sonata en si bemol maior), meditabundo de segundo prato e un baile (rondó) de sobremesa. Tras unha introdución coa súa debida énfase, o solista incrépanos, aconséllanos, escápase no bico dos pés e aproveita o virtuosismo para sobrevoar a orquesta, non coma un «galán torpe» (así se cualificou o son do fagot) senón case como un heroe.

Malia que a autoría aínda se ache en dúbida, o certo é que a cristalina melodía do fagot xa é rossiniana en si, dúctil e gorentosa como un queixo casciotta de Urbino. No Largo (do menor) queda clara a vontade reflexiva, fronte á despreocupada liviandade do Rondó (fa maior). Non é difícil ver ao «rouco fagot» – «loud bassoon», con tal paradoxo despachábao Samuel T. Coleridge en «A Balada do vello mariñeiro»-, o gracioso de «A alborada do gracioso» de Ravel ou o avó de «Pedro e o Lobo» de Prokofiev, aquí danzando con grave elegancia e encarando escalas antiartríticas cunha xovialidade de piccolo.

O resultado é crocante, divertido, un fagot en estado de graza para unha partitura que o fai levitar, pero dun xeito moi distinto á estratosférica introdución que para este mesmo instrumento escribiría Stravisnki en «A Consagración da Primavera» medio século máis tarde.

fauno3

IGOR STRAVINSKI (1882-1971)
Scherzo fantastique (1908)

A creación non programática é unha marabilla da abstracción primate, un triunfo desa lingua total que é a música, pero déixanos tan pouco que contar ás escritoras e escritores de notas ao programa!

Por exemplo, relacionar unha obra de Stravinski cun ensaio filosófico sobre as abellas daría bastante xogo. En 1908, o mozo é alumno de Rimski-Kórsakov, que se entretiña emulando voos de moscardos… Poderiamos falar do misterio da desaparición das abellas, un tema tan de hoxe día. Un tema dramático. Pero este misterio non tiña lugar hai máis dun século, cando un simbolista de Gante, Maurice Maeterlinck, apaixonábase con este insecto minucioso e entregáballe ao mundo a súa minuciosa «A vida das abellas», en 1901.

Nalgún momento de 1907, parece ser que Igor Stravinski e a súa muller a len… e algo comeza a recolleitar pole no cerebro do compositor ruso.

Precisamente un fragmento desta obra podería estar detrás do penetrante comezo do «Scherzo fantastique», disque inspirado polo enxame de Maeterlinck. Nel lemos:

«E finalmente aparece […] asemellándose a algo así como unha distante trompeta de prata […] tan intensa […] como para ser claramente audible […]»

Trala trompeta de prata, con catro radiantes notas que nos abren as portas desta colmea octatónica, sucédense tres movementos que liban do cromatismo, agás o Moderato assai, diatónico e máis wagneriano. Toda a peza é un zunzún «de harmonía abrasiva como unha dor de moas, aliviada logo con cocaína» en palabras do seu autor -nesa época a cocaína dispensábaa o dentista-. A partitura orixinal levaba o subtítulo «Abellas».

Pero cómpre dicir que todo isto podería non ser definitivo. O propio Stravinski desdeñou o posterior ballet de 1916 (titulado «As Abellas»), coreografado por Léo Staats, unha vez que Maeterlinck esixise a súa autoría. E a este, Stravinski despachouno friamente: «Unha carta de M. Maeterlick e as súas declaracións ridículas sobre “As Abellas”, un ballet clásico sen argumento baseado no meu Scherzo.»

Daquela, sería mellor non ter falado de abellas en ningún momento? Deixarse polinizar por este clásico esquema ABA sen referencias a enxame algún? Recalcar o seu parecido ao «Aprendiz de Bruxo» de Paul Dukas, cuxa introdución con tríadas aumentadas impresionaba a Stravinski? Ou quizais mencionar o moito que lle satisfixo volver dirixilo anos máis tarde, malia lamentar non ter aproveitado mellor a frauta contralto? Ou cómo supuxo o seu lanzamento ao mundo do ballet cando Diaghilev o escoitou, preludio de futuras colaboracións como «O Paxaro de lume»…

Stravinski era moito Stravinski e defendeu a idea da música sen programa para o seu temperán Scherzo… por moito que nos deixe co mel nos beizos.

Brock-Davis_Design-Crush

MAURICE RAVEL (1875-1937)
Boléro (1928)

«O reloxeiro suízo da música». Así «piropeaba» Stravinski a Ravel. E non era un piropo, témome.

Un só ritmo; unha soa melodía. E baixo esa fórmula, a ideal para un bo coñazo, un colorido que nos mantén magnetizados ata a súa resolución. Timbres, texturas, as curvas sinusoidais da orquestra que Maurice Ravel manexaba a gusto. Todo baixo a dirección dunha soa man: non a da batuta, senón a das baquetas. O percusionista sobre cuxo ostinato (un bolero dezaoitesco con algo de polonesa, zarabanda e chacona) ábrese un abano de voces dicindo o mesmo…

…cando o mesmo non é igual.

Escribiuse moito sobre o carácter friki e lúdico de Ravel, o seu agarimo cara aos nenos que nunca tivo. O seu sentido do humor: «¡Que fermoso xarrón chinés falso!», unha frase que se lle atribúe e evidencia o seu gusto polo pastiche.

O Boléro, cuxa inspiración é un pastiche español -o seu título de traballo era «Fandango»-, chega á súa vida como encarga da icona do ballet ruso, Ida Rubinstein -tamén encargando ballets a Stravinski-, e o propio Ravel refírese a el como un experimento. Un xogo.

«… consistindo enteiramente en textura orquestral sen música […] non hai contrastes nin practicamente invención, se exceptuamos o xeito de dirixilo. Os temas son impersonais -harmonías folclóricas de estilo hispanoárabe-. Por moito que se dixese o contrario, o tratamento orquestral é simple […] sen a máis lixeira concesión ao virtuosismo […]»

Daquela, por que quixemos ver nesta obra xa inmortal un número de hipnose a ritmo fabril, case steampunk? Como se obra a maxia onde Ravel só puxo a mecánica?

Ao xogo hai que engadir as présas: ante a petición de «algo español» por parte de Rubinstein, Ravel propuxera orquestrar seccións de «Iberia», de Albéniz, pero un imprevisto cos seus dereitos deixouno cunha partitura en branco na man e pouco tempo por diante.

Non era todo isto motivo abondo para saltarse «á torera» os venerables principios da composición de toda a historia da música occidental? O xenio de Ravel parece compoñer apostándose algo, sempre curioseando. A música como un xogo. Un magnético.

O magnetismo sosteno o ritmo machacón da caixa, sen dúbida -acompañada do pizzicato das cordas-, pero tamén o modo de dirixir isto, esta cápsula de forzas contidas. Como se dirixe? Se vai con piloto automático… como se lle fai medrar? Esta noite un mestre clarinetista, Vicent Alberola, dirixe a Orquesta Joven e son precisamente as madeiras e os metais (frauta, clarinete, fagot, oboe d’amore, corno inglés, trompeta, saxofón, trombón) as que comezan a reproducir as súas células AABB: dúas melodías siamesas capa tras capa, até ensamblaren un organismo pluricelular. Hai quen viu un txistu e un tamboril (frauta e caixa) no comezo da obra, por iso da orixe vasca do compositor. Sexa como for, cada instrumento imprime unha personalidade, un xeito de dicir o mesmo…cando o mesmo non é igual.

A Ravel non lle acabou de convencer o escenario do ballet de Rubinstein (taberna con bailarina lasciva): el prefería subliñar o engrenaxe de reloxería, a mecánica antes que a erótica. E pese a todo, o tempo inexorable, a tonalidade en C majeure, naturellement (do maior), os ronroneos solistas dalgúns instrumentos, a contención dilatada… todo lévanos a un estado de clímax, de urxencia a piques de. Erótica, por que non.

Cando a man do tambor parece ir xa fosilizar dun momento a outro, unha vez logrado o crescendo coa ampliación orquestral (o momento trompa, piccolo e celesta é sublime) e antes de colapsarse nunha estrela de neutróns, o compositor regálanos unha mutación final: un salto cuántico do Do eterno a un resolutivo Mi maior. Precipitámonos na coda con alivio non porque a obra remate, senón porque a tensión se resolve. Semella o mesmo, pero non é igual.

No capítulo 11º de «Cosmos: unha odisea do espazotiempo», o astrónomo N. deGrasse Tyson explica unha orixe probable da vida esparexida polo espazo grazas a cometas e meteoros mentres o Boléro soa de fondo. Vemos como o mesmo código da vida primixenia pode variar segundo as condicións do planeta. Vida que se basea nas mesmas leis pero que nunca é igual.

Seguro que ao mago Ravel o desconcertaría tantísima interpretación dos seus apenas 15 minutos. Nunca se sabe ata onde pode dar de si un experimento e a posteridade resérvase para certas obras mestras un aceno tan irónico coma un bufido de trombóns.

Estíbaliz…Espinosa, decembro 2014

Deixar unha resposta

introduce os teu datos ou preme nunha das iconas:

Logotipo de WordPress.com

Estás a comentar desde a túa conta de WordPress.com. Sair / Cambiar )

Twitter picture

Estás a comentar desde a túa conta de Twitter. Sair / Cambiar )

Facebook photo

Estás a comentar desde a túa conta de Facebook. Sair / Cambiar )

Google+ photo

Estás a comentar desde a túa conta de Google+. Sair / Cambiar )

Conectando a %s