notas ao programa da OSG: Bach, Buide, Shostakóvich

Marcho á fotosíntese e á polinización por camiñada, pero antes penduro as notas ao programa delicioso e audaz que serviron a Orquestra Xove e a Orquestra de Nenos da Orquesta Sinfónica de Galicia o pasado 21 de abril na Coruña: Bach, Buide e Shostakóvich. Nada menos!

Coa colaboración do Coro de Nenos para a peza de Vizoso/Buide [Lingua de escuma].

Máis notas aos programas sinfónicos e descargables en PDF aquí: https://estibalizes.wordpress.com/prosa/notas-ao-programa-da-osg/

Escaleira en castelo abandonado

Escaleira en castelo abandonado

Programa 21 de abril de 2014. Notas de Estíbaliz…Espinosa

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685- 1750)
Concerto nº 1, en re menor, BWV 1052 (1738)

FERNANDO BUIDE (1980)/ JAVIER A. VIZOSO (1967)
Lingua de escuma (2011)

Дмитрий Дмитриевич Шостакович 
DMITRI DMITRIEVICH SHOSTAKÓVICH (1906-1975)
Sinfonía nº 10 en mi menor, op, 93 (1953)

Esta noite, a Orquesta Joven e a Orquesta de Nenos da OSG tecen unha atmosfera de acertixo. Compositores que se agochan en criptogramas musicais, textos que xogan ás adiviñas, como unha furna de Seixo Branco da que xorde a espuma sen vermos o fondo, sinfonías onde se ocultan retratos de dictadores, identidades deformadas, prohibidas. No desxeo.

Adiviña, adiviñanza.

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685- 1750)

Concerto nº 1, en re menor, BWV 1052 (1738)

1.-Allegro

2.-Adagio

3.-Allegro

Curioso cómo a familia Bach, igual que unha ecuación fractal, converteuse no s.XVII nunha liñaxe extraordinaria ao longo de varias xeracións e máis de 70 membros [varóns, iso si] que se gañaban a vida como músicos.

Se axitamos calquera póla desta árbore xenealóxica alemá [de raíz húngara], a póla resoa e dela cae un instrumento, pode ser unha cítara, un órgano ou un clavecín. Os «garabullos» do clan Bach, case todos chamados Johann, adoitaban reunirse cando menos unha vez ao ano. E o pegamento máis mesto que o sangue era a música.

Así que, se tras viaxar na máquina do tempo preguntásemos por un Bach no s. XVIII, seguramente haberíannos responder á galega, con outra pregunta: pero a ver, cal deles?

Semellante conciencia de estirpe musical non caeu en saco roto. Johann Sebastian, o Bach por antonomasia, mantívose sempre moi ao tanto do seu destino en vida, ata o punto de que nunha época na que o concepto de «autor» cristalizaba [hoxe en cambio, parece disolverse] Bach deixaba a súa marca de auga: B-A-C- H [Si bemol- La- Do- Si natural, en notación xermánica] convértese na súa firma, sobre todo nas fugas, un logotipo fabricado a base de son. Un xogo, si, mais tamén dalgún xeito, unha tatuaxe de tribo.

Unha figura como Bach seica non nace ex nihilo. Ademais de polos seus xens, sería inxusto centrarse na súa obra sen seguirmos a recta imaxinaria que vai desde o seu pentagrama cheo de correcións ao pentagrama de Vivaldi entintando «L’estro armonico» [e do que tanto se nutriu Johann Sebastian] ou ata a partitura de «A Paixón segundo San Mateo» que resucita Mendelssohn en 1829. Sen Vivaldi detrás e sen Mendelssohn diante, entre outros, Bach non é Bach.

En 1738, en plena madurez, o compositor dirixe o Collegium musicum de Leipzig, fundado por Telemann: unha asociación de músicos e estudantes que programaba concertos nunha coffee-house, o Café Zimmermann (os venres de 20 a 22 h., por se a máquina do tempo vos funciona).

O clave é o instrumento de moda. O propio Bach conta con pupilos destacados ao clave no Collegium (o seu fillo Wilhelm Friedemann entre eles) e para eles curta, pega, escolle, adapta e desenvolve.

Esta obra encabézase cun J.J. [Jesu juva] e toda a serie de 6 concertos para clavecín [BWV 1052-7] remata con Finis S. D. Gl [Soli Deo Gloria], o que a xuízo dos expertos marca a decisión de que constitúan un opus independente. E non se trata dun concerto orixinal, senón un refrito doutro concerto perdido de violín e transcrito para clave: unha ximnasia mental que, en palabras de Forkel, «axudaralle a pensar musicalmente». Salvando os anos-luz pertinentes, o que fixo o astronauta Chris Hadfield con «Space Oddity», de D. Bowie: iso que hoxe chamariamos un cover, só que levado a cabo polo mesmo compositor.

Este concerto vendíase con dous atractivos de marketing:

1.- O propio clave como instrumento demandado. A composición desta peza, interpretada seguramente polo propio Bach no Zimmermann, encádrase entre as dúas compilacións de «O clave ben temperado» publicadas a título póstumo e é contemporánea dos «Essersizi per gravicemvalo», de D. Scarlatti.

2.- A forma italiana do ritornello, unha especie de ecuación fractal que, como un xirasol, crece en espiral ao longo da obra e aquí arrinca con tal forza no allegro que, dalgún modo, nos soa xa de antes por moito que sexa a primeira vez que a escoitemos, coma se a portasemos nos cromosomas.

No primeiro movemento, o ritornello confórmano 16 compases con 5 notas iniciais que deixan a súa pegada como a dunha man estreitada alternativamente polos diferentes contertulios: a orquesta tutti [o ripieno ou recheo] e o solista ao teclado. Progresións minuciosas e apertadas como sementeiros de xirasol que se ramifican polo Fa maior, La menor, Do maior, Sol menor e de volta ao Re menor.

Trala soñadora e sempre vigorosa cadenza do solista, o primeiro movemento pecha cun unísono do ritornello. A ledicia implacable e sen físgoas do mellor Bach.

O 2º movemento en Sol menor entretécese sobre un basso ostinato e unha estrutura de espello, simétrica: de Sol menor a Do menor e volta. O solista semella florecer un pouco no medio dun xardín sombrizo aínda que asombroso, onde a orquestra nunca é mera comparsa, senón contertulia que anima, debate, inmiscúese.

O Allegro final, en ¾, ese movemento a miúdo concibido para que a xente saia contenta e cos pés quentiños, conta con momento de tocata e fuga [o solo inicial] e parece render tributo ao estilo do veneciano, Vivaldi.

Homenaxes e máis refritos: os dous primeiros movementos desta BWV 1052 son tamén os da Cantata BWV 146 «Wir müssen durch viel Trübsal». E o terceiro movemento, o da Cantata 188 «Ich habe meine Zuversicht».

E é que Bach nunca deixa de tocar nin retocar as súas obras. Tanto lle ten reciclar, autoplaxiarse, fractalizarse. A súa creación é vivida como un proceso continuo, algo que o estudoso bachiano John Butt relacionou coa concepción filosófica da creación divina que propugnara Baruch Spinoza. Nada que ver coa nosa fame de orixinalidade de hoxe en día.

FERNANDO BUIDE (1980)

JAVIER A. VIZOSO (1967)

Lingua de escuma (2011)

Este inverno, a espuma do mar a punto estivo de glasear A Coruña como a unha filloa en varias ocasións. Aquí estamos afeitos a iso, a nosa luz é burbullante, escamuda, sabíano Urbano Lugrís e Álvaro Cunqueiro, e a Estrella Galicia sábeo, vive baixo a escuma. A nosa lingua -ou as nosas linguas- son escumantes dalgún modo, aínda que ás veces non medren como a espuma.

Os coruñeses non somos tritóns por apenas un Ensanche, un Papagaio e unha Pescadería. Nunha reportaxe sobre cambio climático da revista dixital materia.es, esta cidade figuraba como unha das moitas candidatas a desaparecer baixo o mar. Dentro de 2000 anos, tampouco hai que alarmarse. Mais abondo para que o músculo mariño se crave no noso imaxinario coma un narval, se nos apareza en soños, en poemas. E na música.

O escritor Javier A. Vizoso (Ourense, 1967) escolle ese imaxinario costeiro para expresar, nunha pequena burbulla lírica que mestura mar e lume, a ilusión e desilusión do que se nos desfai.

Fernando Buide non naceu en Coruña senón en Santiago de Compostela, en 1980, pero atravesou o Atlántico a miúdo ao longo da súa deslumbrante formación: desde os conservatorios de Santiago e Oviedo deu o salto á Universidade de Yale, onde se doctorou, e á Carnegie Mellon, en Pittsburgh. Foi tamén compositor residente na Academia de España, en Roma.

Ademais da Sinfónica de Galicia, a Filarmónica de Yale tocou esta peza de encarga para o 20º aniversario da OSG. Nela, Buide alíase co poema orixinal de Javier A. Vizoso para levantar un castelo de area de marcado contraste tímbrico, cunha introdución inquietante, que se nos esfiaña na orella. A frauta inicial lévanos como no bico dos pés a uns diálogos diminutos entre vibráfono e marimba, con nexos moi sutís, xogos de escuma na orela baixo a sombra de algo inminente.

Esta é a primeira incursión do compositor na música para coro de nenos, todo un desafío. Porque da sonoridade como de gruta desa introdución -algo máis de 20 compases- habemos desembocar nunha intervención menos atonal para un coro de voces brancas. E resoan brancas, puras até o sobrenatural, nese «Area branca era o meu destino», deslumbrante primeiro verso do poema de Vizoso.

Entramos noutro mundo agora. O contraste entre o desacougante do comezo e a serenidade anxelical das voces sublíñase cun timbre novo, as trompetas. O texto, malia adiviñarse amoroso, reserva enigma abondo como para deixarnos un impreciso sabor na boca, sabor a perda, case como de conto infantil.

 

Lingua de escuma 

Javier Vizoso

Area branca era o meu destino

cando os seus ollos grises

prendían lume no horizonte do mar

E as miñas risas foron chuvia

diante das portas pechadas

dos seus pequenos países

Agora que a promesa radiante

da palabra dos meus castelos

é lingua de escuma e sal

un tritón de cabelos tristes

xira furioso na marea

e foxe do incendio do mar

Sobrevén un interludio que outra volta xoga ao contraste tímbrico con marimba, tamtam, vibráfono, harpa, corda. Anticipa o remuíño, o «xira furioso», o rompente. Do xogo de celosías do comezo pasamos a unha cabalería a esnaquizar castelos de area, sentímolos precipitárense baixo a percusión, as cordas descoordinadas, ata esvaecer nun Do, o pé para que o coro afine e entre de novo: «Agora que a promesa radiante…»

Tras un tsunami coas voces infantís mergulladas en instrumentación ardente, a marusía acouga: unha Coda en tempo Calmo desdebuxa oniricamente o deseño do poema, palabras soltas entre un violín solista, refachos de ventos e as células sempre submariñas de marimba e vibráfono.

«E agora todo é area, area, area en Ithcairn», que dicía U. Lugrís.

A lingua de escuma, como os soños de todos algunha vez, disólvese. É inconsistente. Con todo, a dicir do seu compositor a peza busca a consistencia, polo menos a sonora:

Compositivamente intentei suscitar un sistema de organización do material sonoro que fose consistente de principio a fin; unha gramática para a propia obra que garantise un mundo sonoro unificado de principio a fin.

Buide conta con obra prometedora, no ronsel de Boulez ou Eliott Carter, aos que cita entre os seus influxos. Hai poucos meses, recibía o premio AEOS-Fundación BBVA por outra peza «Fragmentos del Satiricón». Musicou tamén textos de Xesús Pisón [«Medea»] ou Rosalía [«Dous Cantares»].

Дмитрий Дмитриевич Шостакович 

DMITRI DMITRIEVICH SHOSTAKÓVICH (1906-1975)

Sinfonía nº 10 en mi menor, op, 93 (1953)

I.- Moderato

II.- Allegro

III.-Allegretto

IV.-Andante-Allegro

A Shostakóvich vénse a dubidar.Vénse a levitar na butaca e a deixarse enchoupar por toda a paleta de sensacións humanas. Por todas.

En «A arte amordazada pola autoridade», libro que foza nos entullos do estalinismo, Bernd Feutchner escribe: «É difícil poñerse no lugar de quen viviron a estrea (da 10ª). Percibían que naquela sinfonía acontecía algo terrible, pero non daban comprendido o que». E prosegue: «Shostakóvich só lles brindou uns cantos comentarios pouco reveladores: a sinfonía estaba dedicada a todos os homes que amaban a paz.» Vale. Atmosfera de adiviña sempre,non vaia ser o demo.

Estamos en 1953, ano da morte de Stalin e Prokófiev, ambos o mesmo día de desxeo marzal. Shostakóvich, un tipo pendente súa produtividade, leva tempo sen compoñer (a humorística 9ª Sinfonía era xa de 1945 e polo medio, obra escasa). De maio a outubro engaiólase na armadura dunha nova sinfonía, mentres no mundo exterior Samuel Beckett estrea «Esperando a Godot», un grupo de revolucionarios barbudos derroca a Batista en Cuba e EEUU empéñase en detonar bombas de uranio en Nevada.

En decembro estréase a nova obra, baixo a batuta de Yevgueni Mravinski e caendo tamén como unha bomba mediática. ««Non quero que ninguén sufra», iso nos di a música de Shostakóvich», en palabras de Mravinski. Pero a Shostakóvich vénse a sufrir un pouco tamén.

«Amor é um fogo qu’arde sem verse,

É ferida que dói, e não se sente,

É um contentamento descontente,

É dor que desatina sem doer»

dicía Luís Vaz de Camões sobre o amor: un «contentamento descontente». O sindicato de compositores soviéticos atopou outro paradoxo mellor para esta 10ª Sinfonía: unha expresión de «optimismo pesimista».

Un «que si, pero que non, Dmitri».

Shostakóvich tivo que tragarse de todo, supoñemos que cun vasiño da súa -en palabras de J.L. Pérez de Arteaga- «discreta querenza polo vodka».

O 1eiro movemento, 26’, é longo e non menos célebre. Igual un dos movementos máis xeniais que teña escrito nunca. Non hai contrabaixos e violonchelos coma os de Shostakóvich. Son entraña mesma. Conmoven ás pedras. Pero nos 50, a curia soviética conmóvese máis ben pouco xa. Para ela esta sinfonía resultou teimuda, gris; mais con todo sostén un esqueleto orquestral admirable: o arco emocional descrito é amplísimo, lastímase a si mesmo até a tolemia,coma o protagonista de «O Monxe Negro» de Chéjov, un dos relatos preferidos do compositor. E faino sen brusquedade, metamorfosándose de marabilla.

Un clarinete de tenrura infinda, frautas bipolares, fagots á espreita, coiteladas de violíns que anticipan a banda sonora de «Psicose», gongs criminais, en clímax e máis clímax que proceden do turbio, do exhausto.

E unha disolución luminosa. Unha «folerpa de neve sobre unha tumba aberta», é un verso da poeta Anna Ajmátova. A algo así podería soarnos o peche con ese piccolo. A Shostakóvich vimos a nos desxear.

Toda calma shostakoviana é aparente. O 2º movemento arrasa coma un fumareo, un scherzo diabólico posto de decibelios até as cellas.O retrato de Stalin? Segundo as memorias «Testemuño» de S. Volkov, así o recoñecera o propio compositor.

E aínda por riba o 3eiro movemento, Allegro, acende a atmosfera de adiviña unha vez máis. Igual que Bach, Shostakóvich formula un criptograma co seu nome D-S-C-H (as notas Re-Mi bemol- Do- Si bemol) para o primeiro tema.

Pero hai un segundo tema con outro criptograma: E (Mi)- La- Mi – Re- A (La), alternando notación xermánica e occidental. Cherchez la femme, un nome de muller: Elmira. A súa alumna Elmira Nazirova sería a destinataria desta choscadela. Ai, o amor.

Neste 3eiro movemento soa a trompa, presaxiando un discurso novo. Relacionouse este tempo con «Boris Godunov», a ópera do seu admirado Mussorgski, onde o monxe Pimen exerce de cronista dun drama histórico polo poder. A Shostakóvich vénse a ser testemuña.

O derradeiro movemento volve á terra, aos baixos e violonchelos, interpelados por un oboe flotante que nos leva á luz. Tarda en camiñar pero cando o fai, brinca de entusiasmo. Termina tan festivo… coma se os campesiños dun conto danzasen ao redor do cadáver da Baba Iaga (Баба Яга), a bruxa arrepiante das fantasías rusas na súa cabana sobre patas de galiña.

«Pero polo peirao lendario/ achegábase o século XX», dicía Ajmátova.

Para os que xa pasamos páxina de século e de milenio, Shostakóvich volveuse un mastodonte da composición sinfónica. Mastodonte e bifronte. Vemos aquí e acolá as súas fotografías en branco e negro, as lentes de miope, nin un sorriso, encarnando a resiliencia, pero dalgún modo tamén a esquizofrenia do que se atopa en pleno «abrazo de oso»: alivio de que o oso elixa abrazarte por un lado, mais polo outro un medo cerval, porque iso que te abraza non deixa de ser un oso. O «oso» acababa de morrer ese ano de 1953. Pero o terror persiste máis aló da morte. O terror é un estado de cousas.

Un amigo adoita comentarme que Shostakóvich tenlle un aquel co noso actor galego Antonio Durán, «Morris». Disque estaba cheo de tics e dun humor socarrón, reflexivo. Velaí esta semblanza de V. Gussev:

«Está sempre nervioso ou sempre tranquilo? Por fóra, iso si, segue a ser o mesmo raparigo de sempre; o raparigo serio, de aspecto un pouco taciturno e confundido. É fascinante. Ten algo de marciano, segundo me imaxinaba eu aos marcianos de cativo».

Xa non saberemos nunca se o cara a cara con este mestre resultaría tan marciano. O que si resulta extraterrestre é a súa honestidade en declaracións coma esta (a respecto do finale da 10ª): «Malia que a música do finale, en trazos xerais, si queda bastante redondeada, eu tamén teño a sensación de que algo non terminou de saírme ben». D. Shostakóvich

Ese «algo que non terminou de saírlle benۚ» desbórdanos aos que o escoitamos pasados os anos: a 10ª sinfonía é unha das máis coñecidas, brillantes e interpretadas do seu repertorio, unha marca de identidade. E estas palabras que el pronunciara sobre Bach nunha homenaxe en Lepizig, acáenlle como un guante a el mesmo:

«O legado de Bach é para nós unha expresión do faiscante sentimento de entusiasmo, de humanidade, de verdadeiro humanismo que fai fronte ao escuro mundo do mal e do desprezo do humano.»

Adiviña, adiviñanza. A Shostakóvich un vén entusiasmarse.

escaleira en castelo europeo

Escaleira en castelo abandonado

Deixar unha resposta

introduce os teu datos ou preme nunha das iconas:

Logotipo de WordPress.com

Estás a comentar desde a túa conta de WordPress.com. Sair / Cambiar )

Twitter picture

Estás a comentar desde a túa conta de Twitter. Sair / Cambiar )

Facebook photo

Estás a comentar desde a túa conta de Facebook. Sair / Cambiar )

Google+ photo

Estás a comentar desde a túa conta de Google+. Sair / Cambiar )

Conectando a %s