A profesora de latín e grego [e gran soprano], Susana de Lorenzo presentando o acto
O pasado mes de marzo, dentro dos actos do día internacional da poesía, pasei unha estupenda mañá cos alumnos, alumnas e profesoras do IES Miraflores de Oleiros [A Coruña] e agora sempre lembro deles cada vez que miro unha das miñas cuncas para o almorzo [co logo do seu instituto, o fermoso deseño dunha alumna: vexetais que son tamén libros abertos].
Naquela xornada falamos, claro, de poesía, mais tamén espiamos grafittis, escoitamos anuncios con poemas, partimos mazás polo medio para atoparmos a estrela que levan dentro e algúns dos mozos e mozas leron textos que eles e outros compañeiros [de camiño a Varsovia naquela altura], prepararan para a ocasión.
Os poemas das alumnas e alumnos xiraron en torno a tres temáticas elixidas por eles e os seus profes: a música, a solidariedade e o mar e foron estes:
Dende o pasado 8 de marzo até finais de maio Cápsulas de sonvén sendo unha serie de 13 episodios que se emite en Radio Voz todos os luns a partir das 13:30 tras outras tantas entrevistas a mulleres que traballan no eido da biomedicina. A temática das cápsulas versa sobre mulleres inquisitivasque non dubidaron en remangarse para remexeren masas en ebulición, montar laboratorios clandestinos ou foron tristemente invisibilizadas ou cesadas dos seus traballos por políticas que non os aceptaban…
A iniciativa encádrase dentro das actividades do CIBER baixo o patrocinio da FECYT e da Fundación La Caixa Ciencia en torno ás mulleres en Biomedicina, xunto as entrevistas con investigadoras de excelencia ou un microespazo televisivo que se emitirá en xuño, Un minuto de ciencia. Todas as actividades están coordinadas por Joana Magalhães.
Tiven a ocasión de escribir os guións literarios/relatos de radio sobre 13 mulleres, así como narralos no espazo radiofónico Voces de Galicia presentado por Antía Díaz en Radio Voz como peche das entrevistas a mulleres científicas. O 8 de marzo comezamos coa Científica que Gardaba Cousas Raras nos Petos da Bata. Seguimos coa Científica que Espiaba Cerebros de Polo. A cousa púxose emocionante coa Científica que Revelou Unha Espiral Que Nos Dá Forma. Logo veu a Científica que Estuda os Amallós dos Cromosomas ou a que É Amiga Dunha Mosca da Froita, sen esquecernos da que Resolvía Puzzles Baixo o Recendo das Maceiras da Avoa ou a que Descifrou a Escrita Secreta dun Virus. A cousa seguiu coa Científica que Imaxinou unha Fábrica de Ósos, logo con outraqueCrea Tecidos Novos con Materiais Incribles e hoxe por exemplo, tocáballe o turno a Margarita Salas, académica e investigadora de excelencia, unha Muller que se Meteu cos Virus que se Metían coas Bacterias.
Marie Curie, fosforescendo
Durante as vindeiras 3 semanas saberemos algo máis doutras científicas actuais, con traballos extraordinarios e punteiros dedicados á curación e restauración dos nosos corpos. Algunhas delas son novas e descoñecidas, afoutas e imaxinativas. Todas fan e desfán o puzzle da vida, son traficantes de vida.
Esta noite, 18 de abril, catro pratos de primeira para a Orquestra Sinfónica de Galicia: o coruñés Federico Mosquera, Chaikovski, Saint-Saëns e Prokofiev baixo a dirección de Dima Slobodeniouk e con Natalia Gutman no violonchelo. Aquí as notas que escribín:
Kazimir Malevich, Supremus 56
FEDERICO MOSQUERA (1986)
Rituales y sortilegios (2014)
Coñecín a Federico Mosquera hai algúns anos. El era un adolescente que tocaba marabillosamente o piano. Coñecíano como Fede. Gustábanlle os Beatles. Xa compoñía.
Foi antes da Matrícula de Honra no recital de fin de carreira, antes de que a OSG estrease os seus «Tres Movementos Sinfónicos» ou a Real Filharmonía o seu Concertino para Orquesta de Cuerda, antes de Cracovia e Rotterdam. No preludio.
Esta noite, a OSG estrea un encargo da Fundación SGAE e a AEOS, de título evocador: «Rituales y sortilegios». Trátase dunha estrea absoluta así que ninguén sobre a Terra a escoitou aínda, agás a rede de conexións neuronais no cerebro do propio Federico.
El tivo a amabilidade de enviarme a partitura e referirse a ela así:
«O título […] resume o contido das distintas seccións que a conforman sen solución de continuidade: algunhas cun carácter escuro, facendo referencia a ritos e ata cerimonias procesionais, e outras que, por medio de distintos procedementos, xogan con todas as cores e os trucos de maxia que unha orquestra sinfónica pode ofrecer.»
En principio pode parecer, á luz destas afirmacións, que a obra ten algo stravinskiano e se cadra raveliano tamén: paganismo e maxia luminosa, cromatismo e penumbra… Ravel e Stravinksi son dous dos compositores que, nunha entrevista, Mosquera revelaba como influentes no seu traballo. Pero tamén Lutoslawski e Takemitsu, Britten e Debussy. Ou a súa profesora de piano, Mercedes Goicoa, á que se refire constantemente cando se lle solicitan inspiradores, esa pregunta recorrente para a que que todo creador ou creadora nova ha de ter resposta a man.
Así que, influencias aparte, sumémonos á «santa compaña» desta obra con dúas partes diferenciadas (os ritos ancestrais e a maxia), da man dun meigallo alohomora que abre as súas portas e configurará un dos temas: trala escala inicial do clarinete, tresillos e seisillos do piccolo e a frauta respondidos polo corno inglés. O propio compositor coruñés menciona a peculiar tríada de sons de percusión (as tubular bells, glockenspiel e vibráfono) que «xuntos, formarán un único e gran instrumento de metal percutido que dará forza a esta idea da seccións rituais». Unha percusión próxima a compositores como Oliver Knussen ou George Crumb, con toques desacougantes e soñadores, de profundidade macrocósmica.
Segue unha sección procesional cun pulso continuo, unha harpa que nos leva no aire ou nos marca o paso, e instrumentos que se suman ata desembocaren no tutti orquestral. E de aí, a un allegro que pecha a primeira parte.
A segunda parte orbita máis no enigma, con pinceladas tímbricas de escuridade e violencia e un acorde de doce sons que engaiolou xa a primeira parte (a marca do sortilexio, quizais?). O final é pausado, corda e harpa, recordo dos temas expostos «como un eco de todo o oído».
Ides ter o privilexio de ser os primeiros en pasear por este ambiente meigo: o cal non deixa de ser un ritual de paso e ten algo de «sortilexio», é dicir de «ler a sorte». Federico Mosquera posúe a sorte de quen a traballa, e non é difícil adiviñarlle o futuro: compoñendo, estreando sortilexios novos, talvez dirixindo cunha batuta como varita…
Pero isto son só palabras e xa se sabe que «as palabras flúen como choiva interminable dentro dunha cunca de papel […], deslízanse a través do universo»…
Words are flowing out like
endless rain into a paper cup
They slither while they pass
They slip away across the universe
John Lennon
PIOTR ILICH CHAIKOVSKI (1840-1893)
Variacións sobre un tema rococó (1876)
Curioso o significado da palabra «rococó». En orixe era unha broma, un híbrido entre os vocábulos franceses rocaille e baroque. Aludía a eses ornamentos esaxerados como caparazóns de centola que comezaron a revestir paredes a finais do s. XVIII. Unha mariscada multicolor que axiña chegou ao óleo e a unha temática xa non barroca, senón máis propia de burguesía e aristocracia: a galantería, sensualidade, adulterio, os swingers. De feito, a obra paradigmática do rococó titúlase casualmente «A randeeira» [The swing en inglés, L’Escarpolette en francés], de Fragonard: o mozo amante axexando a lencería da dama rosa e vaporosa columpiada polo marido gris.
E en música?
«Rococó» equivalía a estilo galante e Chaikovski, xa lonxe de Fragonard, utilízao para referirse «ao estilo de Mozart», cativado por el desde a súa infancia en Votkinsk, escoitando arias no «orchestrion» do seu pai.
E de Petia, aquel neno cuxo ánimo flutúa entre o entusiasmo e a melancolía por ter perdido á súa nai, xurdirá o violonchelo en estado de graza das «Variacións rococó», obra de 1876. 36 anos ten daquela Chaikovski.
Curiosa e galante e seica maternal -aínda que non sensual nin rococó- é a historia que comezará xusto ese mesmo ano: a viúva Nadiezdha von Meck ofrécese a converterse na súa mecenas coa condición de non coñecérense xamais. Platonizando o rizo platónico. Hoxe, grazas a wikipedia podemos fisgonear os seus rostros, pero a eles o capricho da vida reservoulles un fugacísimo encontro …casual? e centos de cartas intercambiadas. Unha relación de confidencias -malia que von Meck decatouse tarde da homosexualidade do compositor- de dous introvertidos excéntricos. Co seu morbo, claro.
O compositor non lle dedicou esta obra a von Meck senón a un profesor de violonchelo do Conservatorio de Moscú, Wilhelm Fitzenhagen. Maldita a hora, debeu de pensar daquela o ruso, ao ver como as gastaba. É sabido -e era algo habitual entre compositores e intérpretes- que Fitzenhagen variou as Variacións: uns gramiños máis de protagonismo, un «violonchelizar» a peza ao seu gusto… Alterou a orde (finalizará coa que antes era 4ª), eliminou unha variación (eran 8 na partitura manuscrita). Pero esa variación de variacións foi a imprenta… e nunha época en que a tinta era definitiva, iso selaba un destino. Esta noite, mal que lle pese a Chaikovski, escoitamos as variacións Fitzenhagen das variacións de Chaikovski. Musicalmente igual de cristalinas, iso si.
Sorprende que toda esa transparencia saia do mesmo compositor recén chegado de Bayreuth, co Anel de Wagner aínda fumegante na memoria, antes de poñerse a escribir a súa 4ª Sinfonía [esa si dedicada a von Meck] pero agora en pleno tsunami de separación matrimonial.
Entremos no salón «rococó» de Chaikovski: unha introdución de ambiente cortesán e como no bico dos pés, unha pasaxe de trompa cede a palabra ao tema, cantabile e tarareábile. Preciosismos entre solista e orquestra.
Todo iso ten aire de xogo e axiña rompe o xeo da conversa o solista, retrucado polos violíns. O cello insiste con frases máis lixeiras, nunha aceleración detida pola cadenza ponte avisando de que a mesa está servida.
A 3ª variación prende as candeas dunha cea romántica que culmina nun agudísimo de témpano de xeo. Regresa a bonhomía do comezo: a conversación flúe de novo aínda que o cello monologa un pouco, apoiado na frauta que abre a 5ª variación.
O violonchelo xa se pregunta e se contesta a si mesmo, encantado de coñecerse, ao seu aire, mentres a orquestra lémbralle cada pouco que iso ía de faladoiro. Pero o instrumento aprópiase de todo, silencios incluídos, co seu stacatto inconfundible de criatura de bosque.
A 6ª é delicia de cello al dente. Como rogando facerse entender nárranos un conto e lévanos á 7ª variación en compaña de corda e madeiras, como unha carruaxe na que fuxise Anna Karenina que, por certo, está sendo creada por Tolstoi xusto ao tempo en que se compón todo isto.
Unha peza camerística, luminosa, xurdida dun intre vital máis ben de tumulto rococó, se ben con Chaikovski iso parece unha constante.
CAMILLE SAINT-SAËNS (1835- 1921)
Concerto para violonchelo e orquesta nº 1 (1872)
I Allegro non troppo
II Allegretto con moto
III Tempo primo
Case a mesma idade que Chaikovski tiña Camille Saint-Saëns cando escribe o seu primeiro concerto para violonchelo e orquestra en La menor, antes de converter ao cello no cisne do seu «Carnaval».
Este creador é un exemplo de como unha vida e obra demasiado expostas poden acabar queimando, como pasa coa imaxe fotográfica: Camille na súa mocidade era admirado pola súa audacia e na súa vellez exasperaba por conservador. Crea escola e promocionará creadores máis imaxinativos que el. A súa obra máis famosa, o incatalogable «Carnaval dos animais», nunca chegou a publicarse en vida. Temía risiñas ás súas costas.
A posteridade é un animal irónico. E cabe dubidar se a posteridade foille mellor ou peor a ese neno prodixio que compoñía xa con dentes de leite, prolífico, curioso, home de letras e ciencias, marcado por tardías traxedias persoais (casou, malia ser homosexual, e perdeu aos seus dous fillos). Deu unha conferencia sobre miraxes na Sociedade Astronómica de Francia. Compuxo para o cine. A súa cultura era «unha espléndida biblioteca en desorde», a dicir de Lalo.
Este concerto para cello fíxose tan famoso que o animou a compoñer outro, mais nunca lle fixo sombra ao primeiro.
Algo ten a peza: Casals escóllea para debutar en Londres, en 1905. E cal é a súa maxia? Saint-Saëns segue o vieiro de Liszt ou Berlioz e elixe a fluidez, tres movementos trenzados nun só -como a 2ª Sinfonía de Prokofiev -, idea que puxera en práctica nun concerto previo para violín.
Pero o chiste non reside nese recurso formal; máis ben en que comeza como se di en argot literario, «in medias res»: no minuto 1 o cello xa vai en plena turbulencia emocional, sen introdución, sen anestesia, a galope de tresillos.
«Non hai nada máis difícil que falar de música», é frase deste parisino baixiño e ceceante que fixo falar coa súa [música] a elefantes, parcas, acuarios e Dalilas. O violonchelo, con esa elocuencia típica da súa especie – que a partir deste concerto fíxose oír máis -, zangonea no desenvolvemento de sonata, márcase un minueto, levita ata a estratosfera nunha pasaxe de harmónicos, vira vertixinosamente no medio da orquestra en plena posesión demoníaca, allegreto con motto, allegro outra vez, carisma e velocidades próximas á luz poucos anos antes de que naza o seu mellor observador, Einstein.
Saint-Saëns era un virtuoso -e convén lembrar que iso non é sinónimo de arriscado- e sementou ideas que outros cultivaron. Aquí ponse clásico para un momento convulso: o de 1872, cunha Francia recén humillada trala guerra franco-prusiana e o nomeamento do káiser Guillerme I na Galería dos Espellos de Versalles. Nace o Imperio alemán mentres España se embosca na súa terceira guerra carlista. Época de piques nacionais en Centroeuropa e Francia escoita nese cello a voz resolta e lírica dun pobo que debe lamberse as feridas. Cicatrizan mal e reabriranse nas dúas guerras do século posterior. A sabedoría do cello quedará xa lonxe para entón.
En París, un poema sinfónico a unha locomotora Pacific 231 acaba de triunfar. Estamos en metade da década dos felices e tolos 20, entre guerras e con inventos decisivos como o micrófono ou o foguete…
O mozo Prokofiev leva un par de anos almorzando en París, xunta outros artistas inmigrantes que beberon das nutritivas correntes de ruptura a golpe de manifesto (Suprematismo, Futurismo, Construtivismo). Desexa mostrarse quen dunha música abstracta, na liña en que Picasso pinta os seus bodegóns con mandolina baixo o mesmo ceo parisino.
O resultado é esta «sinfonía de ferro e aceiro», como a chamou. E dura é. Con todo, os seus momentos de inquedante lirismo son tamén extraordinarios. Marcada polas disonancias, tras dez minutos de maquinaria pesada que parecen sacados do filme «Metrópolis» (de 1927, posterior xa que logo a esta obra) aparece a contemplación do tema. Este experimentará gradacións de cor e saídas de ton durante os vinte minutos restantes. Un discurso de engrenaxes, raiada steampunk que ao coreógrafo Diaghilev halle inspirar «O paso de aceiro» (encargo a Prokofiev dun ballet sobre a industrialización soviética).
A introdución da Sinfonía é estentórea: soa a bucinazos en hora punta e con tanta aresta como os paralelogramos flotantes dun lenzo de Malévich. Un allegro ben articolato que nos leva por unha paisaxe urbana, de cadea de montaxe, persecución e aceleración. París acaba de ser sé dos Xogos Olímpicos en 1924 e tamén en 1924 morre Lenin en Moscú. Alén do charco, Gershwin fainos percorrer outra gran cidade coa «Rhapsody in blue».
Non todo é experimentación e desasosego, eses tics artísticos tan Europa-século-XX: a inspiración de Prokofiev parece ser a última sonata de Beethoven. E quizá beethoveniana é a enerxía, case furia, que domina boa parte da peza.
A partir do minuto 12 sucédense o tema e as 6 variacións, algunhas irisadas e calmas como a 4ª (cara ao minuto 20), ou a marteladas como o final da 6ª. Timbres orquestrais ricos, ás veces altisonantes. O tema lírico regresa a pechar a sinfonía e agradécese, a verdade, como un oasis no cemento.
Prokofiev, como inmigrante no crisol cultural do momento, quería impresionar e autoafirmarse. Sen ser unha das súas sinfonías máis celebradas, posúe audacia e beleza nesas capsuliñas cromáticas tan prokofiev: oníricas, logo militares, meditativas, a motor… Non lle tivo medo a incomodar ao público. Non lle tivo medo a incomodarse compoñendo. Incomodar de verdade, nada de imposturas para a prensa. Non temeu non gustar. E iso, artisticamente, é un paso necesario.
«A arte nova sempre ten un carácter subxectivo; móstrase incomprensible e inharmónica ata que logra impoñerse, é dicir, ata que a súa particularidade subxectiva é recoñecida pola sociedade e ‘elevada’ ao rango de normalidade obxectiva.»
Son palabras do construtivista tamén ruso K. Malévich, o que se atreveu a pintar un cadrado negro e poñerlle un marco.
Deixo nesta entrada un poema dun libro que para min foi conflitivo, persoalmente: «número e». Obtivera o X Premio Espiral Maior en 2001, hai 14 anos. Publicouse 3 anos despois, tras unha crise, a crise. Crise co libro, cos libros, non sei eu moi ben con que. Non estaba satisfeita de todo e deille moitas voltas, pero moitas. A día de hoxe é un libro que certa xente recoñece por figurar no catálogo dunha editorial cunha boa distribución nos 90 e principios do 2000. Nunca cheguei a facer presentación del. Promoción tivo cero. Xamais gañei un peso con ese obxecto, fillo quen sabe se non querido dunha árbore e unha sepia, cosido e encolado. Sei que se vendeu, que se regalou, que igual até se leu e unha vez unha persoa confesoume que non o entendera moito e outra, que o perdera nun bus. Sei que tivo vidas máis excitantes ca esas, pero hoxe non as lembro 😉
Non sei se renego dese libro. Éme incómodo porque noto nel a procura dunha identidade [iso é o «número e» do título, unha identidade metade verbal, metade matemática, un número irracional para criaturas que se cren racionais] e unha vontade de desfeita sintáctica e semántica, que no ano 2000, con 26 anos recén saída de filoloxía, tiña a mil. Hai teimas e obsesións que recoñezo moi miñas [ou moi dos tempos], como a exploración cibernética [ Manifesto cyborg de Donna Haraway e certo imaxinario de autómatas e ciencia-ficción como pretexto para dar voltas sobre a identidade do eu ou do ti] pero en realidade xuraría que lle sobran o 85% dos poemas. É posible que me quedase con 4 ou 5 e fóra. Un candidato posible a sobrevivir sería este, case ao final do libro, dedicado a alguén descoñecido, e que figura en castelán na antoloxía «Mujeres de carne y verso», de La Esfera, do ano 2001:
a ti, por exemplo
todo podería esquecelo
eu que son eu que son eu que son eu
e loito sen saberme [ ti saberasme máis]
e nacín nunha páxina do teu libro, xusto ao borde, feminino e canso
terribilizando, tal é o meu leite de verbos
e ti coñeces os meus límites de fera, en ti,
pero ti non me coñeces
e eu estenderei os meus dedos de sangue a miña pel que vista o universo
universa de min mesma para enxendrarme da ova sucia
ti non me coñeces e sabes todo de min
sabes o futuro desta liña que descansará na túa man
sabes o que miro cómo o miro, a escaseza dos meus ollos que deron título a estes textos
podes pasearte impune pola orela de min violarme cos ollos voltos cara atrás e verme tan virxe como se levitase
como se tivese a túa area contra os ollos e non puidese verte
cómo maxicamente pulsar as túas contras para que te abras
O vindeiro 21 de abril á Coruña, en versión concerto, chega esta ópera non moi coñecida do veneciano Antonio Vivaldi. Velaquí as notas ao programa, sinopse argumental e traducións dalgunhas arias que escribín. Barroco a morte.
A que van escoitar esta noite é unha ópera que pertence máis ao reino da antimateria que da materia común: desde a súa estrea demorada o día de Reis de 1732 (compúxose en 1729), gozou de tan poucas representacións que todas as súas ninfas e pastores pasaron case tres séculos bocexando mentres na fronde de Naxos campaban as tearañas.
Antonio Vivaldi non se gañou a posteridade polas súas óperas malia que unha vez se revisita o repertorio menos coñecido dun xenio sempre se dá con pirotecnia valiosa esperando ser escoitada de novo. E que mellor pretexto que esta ninfa en Naxos para recordar que o veneciano compuxo a aglaiante cifra de 49 óperas desde 1713 ata 1741.
Esta noite damos outra oportunidade non só á ninfa fiel e o seu imbroglio; para abrir boca, soará a sinfonía que abría outra ópera vivaldiana igualmente no ostracismo: «Bajazet» (un pasticcio de melodías novas e «emprestadas», tamén coñecida como «Il Tamerlano», idéntico motivo ao da ópera homónima de Händel: e é que se arrebataban as temáticas coma donicelas). Dado que «La fida ninfa» non contou con obertura propia, adoita botarse man doutras pezas de Vivaldi. Nesta versión, é esa sinfonía en 3 movementos e ambientación imperial que compartiu con «La fida ninfa» o seu espazo de debut: o Teatro Filarmónico de Verona.
Verona xa non é só a cidade medieval de Romeo e Xulieta -que Shakespeare non visitou xamais- senón tamén un enclave no circuíto cultural do norte de Italia a principios do Settecento. Ten daquela ao seu todopoderoso erudito, o marqués Scipione Maffei, e precisa un teatro á altura. Lady Mary Montagu, célebre viaxeira británica, refírese ao pequeno imperio veronés do Maffei a orbitar en torno ao seu palacio, a súa colección de epígrafes etruscos -disque o primeiro Museo Lapidario de Europa-, os seus faladoiros sobre poesía ou os seus estudos sobre Verona. O persoeiro magnético do momento preilustrado.
O certo é que se escarvamos un pouco en «La fida ninfa» todo nos conduce a el: non é outro que Maffei quen escribiu o libreto na súa mocidade e rescátao para a inauguración do Nuovo Teatro Filarmónico que el mesmo proxecta co arquitecto F. Bibiena; Maffei escolle a Orlandini para musicalo e, por mor da invasión francesa e a intervención de nada menos que a inquisición veneciana, decídese polo tamén veneciano Vivaldi.
Con tanto interese obsesionado por que a estrea fose un éxito, adiviñemos o que foi a estrea. Si: un éxito.
Sabemos que certo tipo de éxitos inflados polos poderes e impaciencias do momento adoitan desinflarse pronto. «La fida ninfa» de Maffei-Vivaldi caeu no esquecemento aínda que non moi xustamente: iso si, o libreto é ese clásico envurullo de cables que aparece ao abrirmos un caixón, longuísimo e cunha acción case nula. Literariamente é mediocre. Tanto malentendido crispa. Os personaxes nin sequera recoñecen ante os fociños aos que aman – convención do xénero-. De non ser polo sismo vivaldián, a historia hoxe teríanos tres horas fantaseando polo noso mundo interior. Por sorte, o cura dános corda abonda para atarnos ben atados se non ao libreto, retorto coma a serpe dunha das arias, cando menos si á textura musical.
Con Antonio Vivaldi non cómpren moitas presentacións: bastante xa nos temos figurado a este «cura roxo» (prete rosso) baixo o frenesí de tirabuzóns da súa perruca mentres dirixe a orquestra de orfas no Ospedale. O ano en que nace (1678) un terremoto sacode Venecia e, non sabemos se por mor do miasmas da lagoa, o rapaz padece asma. Igual por iso Alejo Carpentier quéreo así de axitado, rifando ás bravas co «saxón de cara vermella» (Händel), na súa novela «Concerto Barroco» (1974):
«¡Un frade metido en taboados de ópera! -exclamou o saxón- O único que faltaba para acabar de putear esta cidade.»- «Pero, se o fago, tratarei de non deitarme con Almiras nin Agripinas, como fan “outros”» -dixo Antonio, estirando o agudo nariz. – «Grazas, no que me respecta…» – E é que vou cansando dos asuntos manidos. Cantos Orfeos, cantos Apolos, cantas Ifigenias, Didos e Galateas! Habería que buscar asuntos novos, distintos ambientes, outros países, non sei… Traer Polonia, Escocia, Armenia, Tartaria, aos escenarios. Outros personaxes: Ginevra, Cunegunda, Griselda, Tamerlán ou Scanderbergh o albanés, que tantos pesares deu aos malditos otománs. Sopran aires novos. Axiña hase enfastiar o público dos pastores namorados, ninfas fieis, cabreiros sentenzosos, divindades alcaiotas, coroas de loureiros, peplos carunchosos e púrpuras que xa serviron na tempada pasada.»
Con «La fida ninfa» podemos facer dúas cousas: estrullarnos os miolos en cada recitativo para non perdermos o breimante da trama ou deixarnos levar pola seda caprichosa das súas 26 arias e conxuntos vocais. Quizais niso, e salvando as distancias, comparte o meigallo de películas de directores como C. Nolan: hai quen as ve unha vez para disfrutalas e unha segunda para comprendelas. Ollo, non estou suxerindo que paguen dúas entradas: de sermos tan lóstregos coma Vivaldi, nada impide facer ambas cousas a un tempo. E o que segue pode axudar a non perderse na maleza.
Quen é a ninfa e a quen lle é fiel?
Por esta época comeza o rococó francés: o gusto pola galantería, a impostura bucólica e o travestismo levan séculos en escena, desde as églogas ás pastorais, e o seu frescor xa non é o que era. Con todo, o punto recargado e completamente fantasioso segue a imperar.
Cando a Vivaldi lle chega este encargo de dramma per musica ou «ópera seria» –por oposición a buffa-, o elenco de intérpretes xa se escollera, encabezado pola gran soprano Gasperini (Licori) e o castrato G. Valentini (Morasto). As voces dos irmáns (Morasto e Osmino) estaban escritas para castrati (soprano e contralto, respectivamente). Non tendo continuado con ese costume tan peculiar de emascular voces anxelicais na pubertade, a tesitura máis aguda (Morasto) adoita interpretala hoxe en día unha muller (unha «biomuller», que diría Beatriz Preciado), en tanto que a tesitura grave é un bombón para contratenores.
Acto I
O nó argumental que pode despistar é que Osmino -nese rexistro melancolicamente sexy de contratenor- é en realidade Tirsis; o seu irmán, aínda que non se recoñecen, é Morasto, chamado orixinalmente Osmino e casado cunha pastora exea: Licori. Ambos os dous irmáns foran raptados por piratas e viven vidas separadas: un, Morasto (Osmino segundo o seu bautizo), exerce de lugartenente de Oralto, pirata gobernador de Naxos; o outro, Osmino (Tirsis no bautizo), vive a vida louca en busca do hedonismo.
Semellante drama de partida condúcenos ao que lle interesa ao autor: unha alegoría sobre a fidelidade matrimonial. Matiz: a fidelidade matrimonial feminina, a outra nin se menciona. A ninfa pastora é Licori, a quen debe serlle fiel é a Osmino, aka Morasto, que ben podería ser un Jack Sparrow cos agudos de Farinelli.
Licori é parte do botín capturado por Oralto: canda ela, a súa irmá Elpina e o pai de ambas, o pastor Narete. Esposa, cuñada e sogro como cautivos. E ningún recoñece a Morasto.
Seralle fiel?
Toda unha proba: de Licori encapríchase Osmino (en realidade Tirsis), co truco de chamar a súa atención seducindo á súa irmá. E tamén a desexa Oralto. Non dubidamos que Licori será ninfa, pero máis obstáculos non lle poden poñer a iso de ser «fida». E non, a ninfa non é ninfómana, malia que do resto non se ten moi claro. O marqués Maffei houbo pasalo en grande trenza que che destrenza culebrón semellante… Era mozo cando o escribiu e o libreto durmiría na gabeta dalgún bargueño do seu palacio ata que dispuxo dos elocuentes 40.000 ducados para lle montar unha boa escena.
Acto II
Narete negocia un rescate con Oralto e así devolverlles a liberdade a el e ás súas fillas… en tanto que estas xa están facendo amigos e inimigos por Naxos adiante: Morasto declárase a Licori, Osmino non é menos, cousa que alporiza a Elpina. Os catro acaban nun cuarteto de reproches e Vivaldi, encantado.
Acto III
Na grilanda final, a solución humana entretece coa decisiva intervención divina. Para horror de todos, Licori parece terse suicidado, Oralto auséntase da illa e Morasto toma o poder. Unha vez desatada a lea de identidades, e mentres os protagonistas foxen a Sciros, desátase á súa vez unha tormenta no mar. Momento de intercesión -e notable baixón musical con respecto ao resto- da deusa Xuno, experta asesora de infidelidades alleas, e o deus dos ventos, Eolo, a fin de que todos cheguen sans e salvos. E emparellados.
A estratosfera vocal
Cando Vivaldi acomete esta obra conta xa con 54 anos, o que non lle impide atender ao chamado das ninfas cunha plumaxe irisada de conxuntos vocais (dúos, tríos, cuartetos), arias da capo tan temibles como deliciosas e unha orquestración nutrida. O resultado é caleidoscópico. As coloraturas revoan como panos saíndo da boca dun mago, a rica harmonía volve significativo o texto: Vivaldi é un profesional que, malia non arriscar demasiado, mellora o material de partida.
Como no bo barroco, a execución destas pezas require un dominio das axilidades e do fiato dignos de diafragmas aeronáuticos: a letra escorrega por loops, vórtices espazotemporais e outros tobogáns do fraseo «marca da casa».
E da presada de arias, moitas salientables: Osmino (Tirsis) languidece en «Ah! ch’io non posso lasciar d’amar» pouco antes de retorcerse sibilinamente en «Qual serpe tortuosa», un dos maiores logros vivaldiáns ao metaforizar a opresión sensual coa serpe bíblica apreixando a árbore, entre fumareus sucesivos das cordas.
Ah! ch’io non posso lasciar d’amare
quel dolce foco che ‘l cor m’accende.
Son troppo belle, son troppo care
l’accese luci del mio bel sole
e sento trarmi dov’egli vuole,
da certa forza che non s’intende.
Ai, non podo deixar de amar
ese doce lume que me prende o corazón.
Demasiado belas son, demasiado queridas
as luces acesas do meu amado sol
e sinto que me leva por onde el quere,
con forza tal que xa nin sei.
Qual serpe tortuosa
s’avvolge a tronco e stringe,
così lega e ricinge
amore i nostri cor.
Ma quanto è dolce cosa
esserne avvinto e stretto!
Non sa che sia diletto
chi non intende amor.
Como sinuosa serpe
que se enrosca ao tronco e aperta
así se anoa e cinxe
o amor no noso corazón.
Pero ben marabilloso que é
ser cativo e estreitado!
Non sabe o que é delicia
quen non entende de amor.
Neste vídeo-escolma de arias de La Fida Ninfa, a partir do minuto 1 aparecen Phillipe Jaroussky e a serpe tortuosa.
Pola súa banda, Morasto déixase inflamar na súa «Dolce fiamma del mio petto»…
Dolce fiamma del mio petto,
ben cangiarmi nome e stato
poté il fato,
ma non mai cangiarmi il cor.
A vagar fu il piè costretto,
ma il pensier in sé ristretto
e in te fisso stette ognor.
Suave chama do meu peito
ben me poden mudar de nome e de estado
que non me han mudar o corazón.
A errar foi obrigado o meu pé
mais o pensamento confinado
quedou sempre fixo en ti.
…varios recitativos antes de planear en ala delta por riba de practicamente todas as vocais do «Destino avaro!», as dúas arias en Sib maior. Un personaxe rico en cromatismo como reflexo talvez do seu valor e aflición. Súa é tamén a case espida «Dite, ohimè», sobre arpexios de guitarra barroca.
Non menos riqueza en acrobacias ten o papel de Licori, encargada de pór en órbita dúas alfaias: «Alma oppressa»…
Alma oppressa da sorte crudele
pensa invan mitigar il dolore
con amore, ch’è un altro dolor.
Deh raccogli al pensiero le vele,
e se folle non sei, ti dia pena
la catena del piè, non del cor.
A alma oprimida pola fortuna cruel
quere en van mitigar a súa dor
con amor, que é outra dor.
Por Deus, recolle as velas
e se non estás tola, lamenta
a cadea do pé e non a do corazón.
.. e ese maná do ceo que é «Dall’a gioia, da’lla amore»: o intre de xúbilo final que Vivaldi nos transmite cunha contención serena, de seda que cae.
Dalla gioia e dall’amore
il mio seno è quasi oppresso:
questo è Osmino, io sento il core
farmi fede ch’egli è desso
De tanta dita como amor
case alasa o meu peito:
é Osmino, sinto no corazón
a certeza de que o é.
Letra que lembra a «Cando un é moi dichoso, moi dichoso, ¡incomprensible arcano! cásique -n’é mentira anque a pareza- lle a un pesa de o ser tanto», de Rosalía de Castro.
No rango medio, o tenor Narete conta con pasaxes luminosas como «Deh ti piega» ou «Non tempesta, che gli alberi sfronda», unha simile aria de libro, onde o estado emocional compárase aos fenómenos naturais:
Non tempesta, che gli alberi sfronda,
e percuate la messe, e flagella,
portò mai nel mio sen tal dolor.
Nè torrente che vinca la sponda,
nè saetta che avvampi, o procella,
al mio spirto dier mai tal timor.
Nunca un torbón que esfolla as árbores
e zorrega e xostrea nas meses
causou no meu peito tal dor.
Nin o torrente que ameta o seu curso
nin o raio fulminante, nin a tormenta
ao meu espírito deron tanto temor.
Tamén a expresiva contralto Elpina, irmá de Licori e macguffin para os propósitos de Osmino, entoará un canto pola liberdade «Cerva che al monte».
Cerva che al monte
lieta se n’ corre,
cerca del fonte,
salta e trascorre,
pago sì fa il suo cor libertà.
Ma piaggia fiorita,
ameno boschetto,
erbetta gradita,
canoro augelletto
rallegrar chi n’è privo non sa.
A cerva que polo monte
tan leda corrica
procura a fonte
salta e petisca
cheo de liberdade o corazón.
Pero nin a florida penela
nin a herba gozosa
nin o paxariño cantor
alegran a quen vai privado dela.
Oralto aborda «Chi dal cielo» en re maior co exultante stile tromba, acompañado de trompeta e tambor, instrumentación herdada da sonata boloñesa.
En xeral, todas as arias expresan airadas queixas: queixumes polo desexo, polo desterro en Naxos, que se os ciumes, a liberdade… Nin un minuto de respiro, nin unha sesta campestre en tres horas. Vivaldi fai un maxistral uso da aria da capo (A-B-A) onde, tras unha sección instrumental na que parece esvaecer, atácase de novo con brío.
E falando de brío: cronoloxicamente, esta ópera sitúase entre «Ateneide» e «Motezuma» e un par de anos logo do gran «Orlando Furioso». O noso frade compuxo até o final da vida, cunha efervescencia adolescente: espasmos e contrapuntos, erotismo e perfidia para unha técnica madura, en palabras do musicólogo Michael Talbot unha «fruición final»: o veneciano, en pos do éxito, déixase influír polo novo estilo napolitano, recuperando por exemplo a fuga como no terceto «S’egli è ver che a sua rota».
«La fida ninfa» estreouse baixo un ceo onde xa se coñecían catro satélites de Xúpiter, albiscados por Galileo 120 anos antes. Xusto o ano mesmo da estrea Montesquieu regresaba da súa reveladora viaxe por Europa e Voltaire afiaba a pluma para as «Cartas filosóficas». Nacía Haydn e aos poucos finaba Stradivarius. Ninfas e piratas roncaban na súa tinta dentro de bibliotecas poeirentas, pero para o público veronés recuperalos foi un acerto e Vivaldi estreou varias pezas máis nese Teatro. Azos creativos tiña dabondo, o sacerdote que alegaba non poder dar misa por iso da asma…
Nas estatísticas da páxina vexo a xente que busca poemas asociados ao meu nome por aquí e máis ou menos comprobo se a procura é ou non é frutuosa. Poemas sobre matemáticas, sobre física, sobre curiosidade, sobre música, cyborgs, autómatas, identidade ou biónica… e ultimamente hai alguén que procura o poema sobre zombies que escribín no 2011. Pertence ao libro curiosidade, que aínda está en fase beta, e entendo que resulta difícil dar con el. Malia que quero facilitar as cousas á xente que busca poemas que eu escribira entendo que hai cousas complicadas de atopar, e xa non digamos as vellas, as de Pan, -orama, Mecánica Zeleste ou número e.
Non creo no traballo de balde -digo porque sempre hai quen protesta contra esta facilitación da cultura nas redes sociais-. Tampouco creo na literatura valorada a priori, máis ben -se existe- será sempre a posteriori, é dicir, avalada pola xente e as lecturas ou procuras que dela se fagan. Mais mentres aprendemos a educarnos na materia pendente da valoración de contidos que non van no soporte papel considero indispensable que a literatura, e a poesía en concreto, siga vivindo a súa segunda vida na rede.
Así que fago unha entrada co título desa procura anónima [«poema zombi estíbaliz espinosa», era en concreto] e a próxima vez ha ser máis doado dar con ela. Aínda que tamén é bonito rebuscar e perderse…
Velaquí o poema:
/proceso a carne humana/
Mima a túa intimidade, humano. Que vimos.
Turbas dispostas a examinar a túa crudité en carne -viva
demasiado viva- a declamar “cerebro!” todos a un tempo
humano
cun candil ata esas túas
catacumbas do teu cranio
a reiniciarte mil e unha veces -pero qué
ti logo qué crías-
coas súas noites todas dos seus días
que vimos moi, moi dispostos.
/Calade un pouco. Estades máis bos
caladiños/
Pero que crías que era isto. Mira onde queiras:
un exército armado de poetas
un universo clonado nun multiverso
do que, francamente, querida, non podo lembrarme.
Redeiras nos peiraos da túa memoria descárganse agora
a túa infancia.
Downloading, a túa infancia.
Ricas. Saborosas as infancias. Ñam. Qué adictos que somos.
Oh, perdoade a carne que nos col
ga
en cabal
ga
da en versos vellísimos. Podres de nós!
Non podemos evitalo: prestádesnos tanto:
así, de perfil e arrepío e canto
así, entre radioactivos e pitagóricos
así, sexis, si, melancólicos, tamén
/tan lendo tan lenda tan lidos
coa vosa cara de póker sobre unha chea de ósos/
Humanos, ai, humanos.
Xa estamos aquí para. Xa viñemos.
Sorbetes de miolos que estremecen de tolemia. Ai, silicios!
Estades fodida
mente
bos
do libro de poemas curiosidade
premio Serie B de Poesía, LABoral Centro de Arte no ano 2011 en su versión en castellano
/proceso a carne humana/
Mima tu intimidad, humano. Que venimos.
Turbas dispuestas a examinar tu crudité en carne –viva
demasiado viva- a declamar “cerebro!” todos a una
humano
con un candil hasta esas tuyas
catacumbas de tu cráneo
a reiniciarte mil y una veces –pero qué
qué te creías-
con sus noches todas de sus días
que venimos muy, muy dispuestos.
/Callad un poco. Estáis más buenos
calladitos/
Pero qué creías que era esto. Mira donde quieras:
un ejército armado de poetas
un universo clonado en un multiverso
del que, francamente, querida, no puedo acordarme. Redeiras en los peiraos de tu memoria se descargan ahora
tu infancia. Downloading, tu infancia.
Ricas. Sabrosas las infancias. Ñam. Qué adictos que somos.
Oh, perdonadnos la carne que nos cuel
ga
en cabal
ga
da en versos viejísimos. Podres de nosotros!
No podemos evitarlo: nos gustáis tanto:
así, de perfil y pavor y canto
así, entre radiactivos y pitagóricos
así, sexys, sí, melancólicos, también
/tan leyendo tan leyenda tan leídos
con vuestra cara de póker sobre un montón de huesos/
Humanos, ay, humanos.
Ya estamos aquí para. Ya vinimos.
Sorbetes de sesos que estremecen de locura. Ay, silicios!
Estáis jodida
mente
buenos.
Que significa ser a túa irmá? Como é aparecer de repente na túa casa, dende a misma espiña?
A túa tristeza dáme varias veces na cabeza e ao volverme a ti xa non te vexo
[…]
Que significa ser irmáns? Lectores siameses, euquesei? Ata onde nos leva o fento común, a rama dourada?
Por que lado do cerebro se nos irmanda con algo, se nos solda a outra vida?
Irmáns de leite, células pescadas dun río de posibilidades cunhas agullas do 3 e ganchilladas nos xestos, na letra puntiaguda, nas manías. Nos iris. Nunha dobrez do pulmón.
Nun pregue do fungo nuclear do encéfalo.
Dáme varias veces na cabeza. E ao volverme a ti xa non te vexo.
En conxunto co Centro de Investigación Biomédica en Red [CIBER] , a dra. Joana Magalhães leva adiante un proxecto audiovisual e de divulgación biomédica, patrocinado pola FECYT, centrado nun punto quente interesante: a visibilización das mulleres no campo da investigación en biomedicina.
Fomos educadas nunha sociedade na que a muller participaba activamente en ciencias da saúde, mais case sempre na dimensión de coidadora. A dimensión investigadora, menos visible, contou no pasado e conta hoxendía con mulleres que traballan en microbioloxía, viroloxía, bioquímica ou biomateriais. Para obrar esa arte de maxia da visibilización, a Dra. Magalhães e o CIBER ramifícanse para tocaren tres paus: as entrevistas radiofónicas, e dous tipos de cápsulas audiovisuais, unhas radiofónicas sobre mulleres punteiras en biomedicina e outras televisivas sobre conceptos dese campo de estudo.
Orientadas a todos os públicos en xeral, especialmente rapazas, rapaces, mozas e mozos, as divulgacións por radio comezan mañá, 8 de marzo, cunha entrevista á propia Joana Magalhães e a primeira das Cápsulas de soN que escribíncentrada nunha «muller que gardaba cousas estrañas nos petos da bata» ;). As entrevistas e cápsulas retransmitiranse todos os luns a partir das 13:30 en Radio Voz, con Antía Díaz Leal.
A dra. Magalhães brindoume o privilexio de ser a encargada de poñer a voz [cunha pequena gran axuda de alguén especial] e ser a autora dos textos e as musiquiñas de entrada e saída desas Cápsulas de soN, unha serie de 13 episodios sobre mulleres radioactivas, mulleres que despiden raios X polos ollos, polos labios maiores e os menores.
XX que radiografan con raios X o mundo aínda patriarcal no que vivimos, investigamos, patentamos e tratamos aos nosos enfermos e enfermas.
O 8 de marzo comezaremos coa Científica que Gardaba Cousas Raras nos Petos da Bata… e haberá máis.
Todas mulleres extraordinarias, pioneiras nos seus traballos, imaxinativas e creadoras. Moitas delas recibiron galardóns como o Nobel ou EMBO. Moitas delas non son coñecidas, pero as súas achegas si e así o seguirán a ser durante moito tempo.
...Estíbaliz Espinosa... palabra ciencia canto 