Na intervención que fixen na edición de Naukas Coruña 2017 falei do cableado íntimo entre a ciencia e a literatura ou a arte a través de certas connotacións da escuridade.
Coñecemos moitos tipos de escuridade. Dende o clásico lado escuro onde se agocha o mal até as escuras materia e enerxía da astrofísica que, sendo conceptos -ou descoñecementos- diferentes, forman parte do que existe nunha proporción maior que a materia visible. Por non falar da sombra rosaliana, a saudade ou a melancolía coa que temos unha relación de amor-odio, até a escuridade desexada e perseguida agora que a contaminación lumínica non nos permite apagar definitivamente a luz xamais, e moito menos albiscar a Vía Láctea dende unha cidade.
❈ ❅❈ ❅
Nunha das pasaxes da charla quixen determe un intre nunha conexión entre astronomía, fotografía, botánica e arte que me pareceu fascinante. A conexión é azul, concretamente cyan. O cyan é o azul puro, ás veces adxectivado como «celeste», outras como «intenso» ou mesmo «verdoso». Forma parte do conxunto de cores primarias sustractivas, cores pigmento [non cores luz], que nos soa da cuatricromía da imprenta e o famoso acrónimo CYMK [cyan-yellow-magenta-black]. A palabra «cyan» é de orixe grega, κυανός, e polo visto identíficábase coa cor do apreciado lapislázuli, un azul escuro [malia que o pigmento do lapislázuli, grazas á pirita, ten pencas douradas]. O termo derivou en flores: o «aciano» castelán [en galego «centáurea»] curmá da Blaue Blume do Romanticismo alemán, a flor azul, símbolo da arela polo inalcanzable. Alexander von Humboldt paséabase polas súas viaxes de fisgoneo naturalista armado cun cianómetro para medir o azul do ceo, un invento suízo de 1789 -e, con esa simbólica data, tamén revolucionario a outros niveis- que lle tería ido de perlas aos poetas modernistas, se fosen algo máis devotos dos artefactos [máis futuristas, vaia]. Convertido xa en prefixo grego, cyan– tamén deu nome a un curioso procedemento irmán da fotografía e, polo tanto, con misteriosos líquidos que se activan na escuridade: a técnica da cianotipia.
❈ ❅❈ ❅
A cianotipia é invento dun astrónomo inglés, fillo e sobriño de astrónomos: Sir John Herschel. Fillo de William Herschel, astrónomo real, e sobriño de Caroline Herschel, astrónoma «non real» – por razóns que suporedes– pero lonxe de irreal. Afeccionado á incipiente fotografía, e buscando un xeito de copiar as súas notas de observación astronómica, John experimentaba cos sales de ferro fotosensibles dende 1839.
Sir John Herschel con aspecto de ter pasado a noite a lombos dun cometa, fotografado por Julia Margaret Cameron
Na procura doutra cousa deu coa cianotipia, un método de impresión en azul de Prusia que axiña se popularizou como técnica artística. Non sei se podemos asegurar que a cianotipia é produto da serendipia, pero si sabemos algo certo: un ano despois de que Herschel descubrise a súa potencialidade, e isto foi en 1842, unha muller británica, Anna Atkins, xa andaba pegando algas e herbas en follas impregnadas da solución de citrato de amonio e ferro e ferricianuro de potasio…
[Cianuro. Outra das palabras tocadas polo azul do cian]
…e deixándoas secar á luz da nosa estrela principal: o Sol.
Parece incrible que só un ano despois do invento de Sir John, en 1843, Anna Atkins teña listo un volume de páxinas «cianurosas» nas que fican gravadas as impresións dalgunhas das algas, fieitos e follas máis fermosas da historia da arte. Considérase o primeiro libro de fotografía publicado no mundo, malia non ir coa intención dun best-seller, nin moito menos, xa que só se fixeron 12 copias para estudantes e amigos. Anna Atkins era botánica mariña, orfa de nai -que morreu no parto-, e cun pai químico e moi amigo de Herschel, ambos fellows da Royal Society. O caldo de cultivo ideal para que unha muller tan minuciosa como curiosa se dedique a emulsionar sales velenosas no patio da casa e, cociñándoas primeiro na escuridade e logo na luz, as súas capturas vexetais –e protistas– queden inmortalizadas nun negativo prodixioso. Un negativo lácteo sobre un azul divino.
[«Negativo». Unha das verbas acuñadas por Sir John Herschel. Como o propio termo «fotografía»]
Anna AtkinsFráxil e enigmático: algas e fentos preservados en imaxe para sempre, British Algae, Anna Atkins, 1843O título en si é unha composición de algas. Anna Atkins, 1843British Algae, Anna Atkins, 1843
O libro de Anna é un debut estelar para a cianotipia. Realizou varios volumes, todos eles de extraordinario valor, non só botánico senón tamén artístico. O recendo a marusía prensado entre cantos dourados. Toda unha fotosíntese «de libro». No entanto, outras técnicas axiña virían perfeccionar a nosa teima pola captura da luz e a cianotipia ficou mergullada nese halo de arte algo metafísica, como de atmosfera de Urano -planeta descuberto polo pai de John, William Herschel, e dunha abraiante cor verdiazul grazas á súa elevada concentración de gas metano-.
Na charla de Naukas 2017 Curiosidade polo dark
❈ ❅❈ ❅
Pero a cianotipia regresou á astronomía da que, dalgunha maneira, é filla. No ano 2016 outra muller elixiu esta técnica artística para agasallar e conmemorar ás mulleres astrónomas. Co extraordinario e sinestésico título Your Body is a Space That Sees [«O teu corpo é un espazo que ve»], a estadounidense Lia Halloran plasma en varios cianotipos de gran formato algunhas das imaxes que debemos aos descubrimentos feitos por mulleres astrónomas: moitas tan pouco populares como Henrietta Swan Leavitt, parte do coñecido como harén de Pickering [ou mulleres-computadoras de Harvard] e observadora da variabilidade estelar nas nubes de Magalhães; e outras asociadas a imaxes máis célebres, como a esa portada de Joy Division inspirada no sinal do primeiro púlsar, rexistrado por Jocelyn Bell Burnell en 1967.
Pulsar (por Jocelyn Bell), Lia Halloran, 2016
Williamina Fleming, Caroline Herschel, Cecilia Payne ou Hipatia de Alexandría, entre outras, forman parte das dedicatorias destas obras e do seu motivo principal. Moitas delas só nos haberían soar porque os seus nomes se reservaron para cráteres lunares. Curiosamente 28, ese número tan menstrual e lunar, é exactamente o número de cráteres que levan o nome dunha muller no nosos satélite, dos 1586 cráteres con nome de sapiens. Podedes curiosear algo máis dese 2% de «lunáticas privilexiadas» con este libro tributario publicado no selo Next Door Publishers: Las mujeres de la luna.
Cráter lunar (a Caroline Herschel), Lia Halloran, 2016Cluster globular (a Cecilia Payne), Lia Halloran, 2016
Aquí podedes escoitar e ver á propia Lia Halloran debullando a orixe desta peza artística que aúna astronomía e artes plásticas:
Paper dolls (bonecas de papel), as mulleres computadoras de Harvard, Lia Halloran, 2016
❈ ❅❈ ❅
A azul é unha das cores máis populares, dende os carísimos azuis de ultramar dos mantos da Virxe ou as miniaturas das Moi Ricas Horas do Duque de Berry ao azul que patentou Yves Klein no século XX. Non é se cadra a cor que eu elixiría como favorita pero si é, sen dúbida, o cromatismo de máis éxito en política, en consenso. Unha cor fría pero utilizadísima e moi apreciada na nosa época: segundo a psicóloga das cores Eva Heller, até un 45% dos nosos contemporáneos elixen a azul como predilecta. A cor da paz, da fidelidade, da fantasía, da Unión Europea, dos uniformes, a da divindade e o fabuloso zafiro, a cor dos ceos na arquitectura árabe. Persoalmente prefiro o amarelo velenoso da lúa Ío, pero o divino azul da cianotipia e o seu vencello coa astronomía e a arte destas mulleres [Lia e Anna, pero tamén Hipatia, Henrietta, Cecilia ou Jocelyn] paréceme unha fascinante coincidencia. Non deixa de ser fermoso que ese azar dun invento patentado por un astrónomo, artellado na escuridade e marabillosamente posto en práctica por unha botánica, regrese á astronomía e ás mulleres vendo a luz da man dunha artista.
Cinco compositores escolleron cinco lenzos do fondo permanente do Museo de Belas Artes da Coruña. Con esas obras en mente e unha letra tomada dun poema elixido tamén por eles, artellaron unha partitura para guitarra, cello, violín e mezzosoprano.
O resultado deste experimento estreouse o domingo, 7 de maio, a mediodía no auditorio do propio Museo. Foi un privilexio formar parte do grupo de intérpretes como mezzosoprano. Malia a dificultade que supuxo para min interpretar música contemporánea, era a primeira vez que o facía , tomeino como un desafiante honor.
As 5 pezas musicais para voz baseadas en 5 cadros e noutros tantos textos foron encarga do propio Museo. Para completar o concerto, os autores brindaron outras 5 obras instrumentais. Foi un xeito de sacar á luz re-interpretativa obras dunha colección permanente que habitualmente vemos colgadas nunha parede, non cantadas e como fondo de escenario, como pretexto.
Os cinco compositores, por orde de interpretación: Ramón Otero Moreira, David del Puerto, César Viana, Israel López-Estelche, Hugo Gómez-Chao Porta.
Os cinco cadros do Museo de belas Artes: Mariña Surrealista, de Urbano Lugrís; a Caída de Ícaro, de Jacob Peter Gowy; Tensión para un equilibrio, de Felipe Criado; Interior de Catedral, de Jenaro Pérez Villaamil; e Florero, de Juan Arellano.
Os cinco poetas, tamén na orde de interpretación: Manuel Antonio, Ovidio, Maritza Núñez, David de Puerto e Abraham Gragera.
Os catro intérpretes: Despina Ionescu (violín), José Manuel Dapena (guitarra), Alejandra Díaz (cello) e Estíbaliz Espinosa (mezzo).
As obras totais foron 10, 5 delas, as que levaban voz, estreas absolutas. Das 5 obras que cantei podo dicir que cada unha conformaba un microcosmos en si. O misticismo cheo de elementos naturais (barco, vento, gaivotas…) de Nós, que abriu o concerto, con esa deriva lírica tan ben capturada do poemazo S.O.S. de Manuel Antonio, e o onirismo sempre ben perfilado de Lugrís. Ramón Otero explorou as sonoridades dos instrumentos, os cambios de compás como un compás (brújula neste caso) desnortado cunha voz que entra como un fatum. Por momentos soaba a lenda mariña, a fatamorgana, a raio verde, a lume de San Telmo…
Ou a traxedia case de Butoh (a arte post-bombardeos atómicos da que me falou o compositor, César Viana) desa especie de narradora-visionaria que ve a caída de Ícaro en Penas(palabra polisémica que tanto se refire á rochas contra as que se precipitou o mozo, como á aflición profunda de ver morrer un fillo). A traxedia da hybris (esa marca da traxedia grega que é o querer saírse dos límites dos deuses), coas ás que o seu propio pai, Dédalo o enxeñeiro, artellou para fuxiren do labirinto. Un contrapunto escuro, fúnebre, con caídas tonais e remontadas, como a propia traxectoria do desgrazadado rapaz que voa demasiado preto do Sol, batendo ás pegadas con cera.
Ou esa esquizoide historia entre unha muller e a morte, en tres cantos que diverxen, piden acrobacias instrumentais e vocais e rematan nunha especie de canto de berce tan macabro como doce e arrolante: os Tres cantos con tensión, de Israel lópez Estelche, unha guitarra destemplada, un cello alucinado e unha voz que se desacompasa e pugna por fuxir. Contrasta coas cores cálidas do lenzo homónimo de Felipe Criado.
Ou as distintas irisacións polas que pasa a melodía entre engaiolada e engaiolante de En el atardecer, entre «espuma de luz», «hebras de luz tierna» o «fantasmas que anhelan una estrella». David del Puerto esmalta unha vidreira chea de pequenas historias, dende desacougantes a chinesas, pasando polos claroscuros dese óleo de Jenaro Pérez Villaamil, Catedral, que serviu de telón de fondo. Cun tempo ás veces jazzístico, a guitarra e o violín levan un aire e a voz trae outro.
Ou o estaleiro vexetal que é Vanitas vanitatum, unha composición da descomposición de fonemas lingüísticos e musicais, unha especie de bomba de flores na que vemos revoar os pétalos para adiviñar de que especie proveñen (entre susurros). É obra dun novísimo Hugo Gómez-Chao Porta, quen tamén acometeu o difícil labor de dirixir o concerto. O poema base é Estrella fugaz, un texto espléndido de Abraham Gragera. E o cadro, un Florero pleno de claroscuros, de Juan de Arellano.
As outras 5 pezas instrumentais, coa sorpresa do shakuhachi tocado por César Viana, foron: a chispeante Luciérnagas, de David del Puerto; Todo en el aire es piel, de Hugo Gómez-Chao Porta; o solo de guitarra Ventar de árbores, de Ramón Otero Moreira; a fantasmal In memoriam le bruit cessa…, de Hugo Gómez-Chao Porta e In time of daffodils, un intensísimo solo de cello baseado nun poema de e. e. cummings e obra de César Viana.
Moito mellor ca min, invocando a sinestesia como fío conductor desta proposta, contouno o crítico musical Julio Andrade Malde para a revista Scherzo:
Ensaio xeral. Foto de Clara Porta SolerEnsaio con bebé 😉Nos saúdos finais, de esquerda a dereita: César Viana, Hugo Gómez-Chao, Ramón Otero, Israel López Estelche, David del Puerto, Estíbaliz Espinosa, Despina Ionescu, Alejandra Díaz e José Manuel Dapena. Foto de Clara Porta SolerNos saúdos finais, de esquerda a dereita: César Viana, Hugo Gómez-Chao, Ramón Otero, Israel López Estelche, David del Puerto, Estíbaliz Espinosa, Despina Ionescu, Alejandra Díaz e José Manuel Dapena. Foto de Clara Porta SolerDe esquerda a dereita: César Viana, Ramón Otero, Hugo Gómez-Chao, David del Puerto e Abraham Gragera
Os pasados 28 e 29 de abril, a Orquestra Sinfónica de Galicia interpretou pezas de Haydn e Bruckner. Lendo sobre eles, as súas vicisitudes vitais, e sobre o que significan e como se combinan éxito e sorte, artellei estas Notas ao Programa:
Abono 20: Haydn e Bruckner
(Podes ler todas as Notas ao Programa da Orquestra Sinfónica de Galicia que asinei nestas últimas 7 temporadas, en galego e castelán, nesta esta páxina)
Que significa ter éxito? Por que a unha persoa exitosa, segundo din, non se lle debe amentar á sorte? Logran o éxito quen o merecen?
Nunha entrevista, o economista Robert H. Frank aducía que a sorte desempeña un papel fundamental nas nosas vidas pero, tras obter certos logros, adoitamos recordar máis o noso esforzo, a eses adversarios que trataron de eclipsarnos en balde, as horas de estudo e dedicación… E non tanto cruciais casualidades: por exemplo, que viaxásemos a Londres cun músico con olfato para o negocio (caso de boa sorte) ou ser un católico provinciano partidario do bando equivocado na Viena liberal do s. XIX ( caso de non tan boa sorte).
Esta noite estades de sorte: hai de todo. Dende un Haydn sexaxenario que relanza a súa carreira artística fóra do seu país ata un organista que dedica a súa obra a Deus pero enfróntase aos brahmsianos por dedicarlla tamén a Wagner. A boa e a mala estrela, que ás veces nada teñen que ver co talento…malia que por xustiza cósmica magoe recoñecelo.
FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)
Sinfonía concertante en si bemol maior, Hob. I/105 (1792)
Allegro
Andante
Finale. Allegro con spirituo
Se houbese un disco dourado como o da sonda Voyager para enviar ao espazo en busca de vida intelixente a finais do s.XVIII, é probable que, ademais de Bach, levase gravado algo de Haydn. En concreto da súa época londinense, cando gozou de popularidade, nomeárono doutor honoris causa, namorou, sostivo unha cordial rivalidade cun ex-alumno e compuxo coma un prolífico preadolescente. Só que sendo un prexubilado.
Todo comezou cunha morte. A de Nikolaus Esterházy, o seu mecenas 30 anos. O empresario e violinista alemán residente en Londres, J. P. Salomon, enseguida intuíu a un compositor freelance e con liberdade de movemento e foi buscalo á porta da súa casa vienesa para facerlle unha oferta que, parodiando ao Padriño, «non podería rexeitar». En realidade, ía a por Mozart e Haydn. Pero Mozart tivo mala sorte. Morreu en 1791, sen tempo a viaxar a Londres.
Ao longo de dúas tempadas, Haydn cruza o Canal para compoñer e estrear as sinfonías numeradas da 93 á 104. Entre elas figura a 96, coñecida como A Sorpresa (con ese acorde de troll no medio dunha melodía predicible e anódina). Como indicou o propio músico, non pretendía espertar a ningún dormente, senón «quedarse» co público e facer prevalecer o seu rango fronte a Pleyel, o seu pupilo, daquela de gran éxito.
Esta obra que escoitades clasificouse como Sinfonía e leva o número 105 no catálogo Hoboken. Pero non é unha sinfonía pura, senón un híbrido: entre un concerto de 4 instrumentos e unha sinfonía ao uso. E escrita a fume de carozo: entre o 27 de febreiro e o 9 de marzo, menos do que levou escribir estas notas. «Os meus ollos sofren moito e paso moitas noites en vela», escribíalle «Papa» Haydn á súa amiga Marianna von Gerzinger. A de Londres foi unha etapa afortunada, pero non menos estresante.
A qué tanta présa? Competitividade, claro: Ignaz Pleyel estreara unha Sinfonía concertante o 28 de febreiro co seu programa «Concerto Profesional» e esta urdiuse para contraprogramar. Menos mal que Pleyel e Haydn eran amigos, ceaban xuntos e dábanse palmadiñas nas costas ao despedírense! Porque na tempada seguinte, o éxito do tándem Salomon-Haydn obrigou a Pleyel a se retirar. Amigos si, pero a vaquiña polo que vale.
Vaiamos á 105. Nesta simbiose musical, o camerístico e o sinfónico danse a man sen que ningún quede por riba. Os catro instrumentos, dous de corda e dous de madeira, xerminan organicamente trala exposición orquestal en Allegro. Nun ton conversacional e ameno. Fíxose notar que Haydn non escribía para artistas convidados, senón para músicos do propio ensemble de Salomon, co cal planos e dinámicas entre orquestra e cuarteto equilíbranse sempre. De feito, chegáronnos os nomes do cuarteto da estrea: ao violín, por suposto, J.P. Salomon; o oboísta, Mr. Harrington, o fagotista Mr. Holmes e o chelista Mr. Menel. En conxunto unha mestura insólita para hoxe en día, cada un cos seus timbres característicos, coma unha xuntanza amigos de diferentes nacionalidades e linguas. O Allegro é movemento longo, cos seus temas, desenvolvemento con gramos de melancolía e recapitulación, iniciada por Salomon (había que darlle voz ao benefactor da obra). O compositor escribe unha cadenza para cada un, non espectacularmente virtuosa, máis ben compracente e non exenta de humor (esa frase do fagot sobre o trilo das cordas), ou cunha intriga moi haydniana (eses xogos co tempo, mansíos…).
O Andante semella bo momento para intercambiar parellas: Haydn xunta ao vivaz violín co lacónico pero firme fagot, e ao óboe co violonchelo. Calibramos as texturas de cada un, o sensatamente humano que diserta un chelo e o soñador que se eleva un óboe sobre unha soa nota.
Tras unha vigorosa volta ao tutti, o Finale ofrécenos unha chiscadela: un recitativo do violín concertante, tal cal o protagonista dunha ópera contando os seus dilemas de alcoba ao público. A orquestra arróupao nun movemento de autoafirmación e axilidades virtuosísticas. Tras algún que outro flirte harmónico que faría pestanexar varias veces á audiencia – e esas paradiñas «que vai, que non vai», tan típicamente «haydn»–, preparádevos para aplaudir.
En maio de 1792, tres meses logo desta prémiere, o infatigable vienés visitou a un oboísta que vivía coa súa irmá, soprano. Ningún deses irmáns fíxose célebre polas súas achegas musicais. Tampouco Haydn visitounos por iso, senón para ver o inmenso telescopio que construíran na súa casa-observatorio de Slough, preto de Londres. Eran os irmáns Herschel, William ( daquela astrónomo real) e Caroline, tan astrónoma coma o seu irmán (pero sen poder exercer o mesmo cargo por razóns que imaxinades).
Hai puntos escuros a respecto desta visita. Haydn anotou no seu diario os 40 pés de diámetro que medía o famoso telescopio. D. Tovey fiou a lenda de que observou a través del e que iso puido inspirar o Caos da súa Creación. Con todo, estudos máis recentes revelan que aquel día William non estaba na casa e quen puido atender ao mestre foi Caroline. Non está claro se observou ou non (non hai entrada no seu puntilloso diario respecto diso… e ver algo que case ninguén no planeta vira, ben merecería un apunte) nin dende logo que inspire a súa obra da Creación. Con ese telescopio Caroline e William descubriron, entre outras, lúas de Saturno como a recentemente prometedora Encélado.
Haydn gañouse ao público de Londres en 1792. Tanto que alí pousou para o seu coñecido retrato, o de Thomas Hardy, co pianoforte ao fondo e sostendo un groso libro de partituras, os cráteres de varíola difuminados nun rostro xa con anos pero arroibado. Case diríase máis un venturoso home de negocios que un músico. O éxito trata ás súas vítimas ao seu capricho…
ANTON BRUCKNER (1824-1896)
Sinfonía nº 6 en La maior (1879-1881)
Majestoso
Adagio. Sehr feierlich
Scherzo. Nicht schnell- Trio
Finale
Hai algo tan entenrecedor como admirable nun artista completamente fóra do seu tempo. Creo que toda artista xenuína (e xenuíno) séntese fóra de tempo. O introvertido e xa nos seus corenta Anton Bruckner viuse envolto nunha Viena efervescente xusto saído de Ansfelden (preto de Linz), logo de ser neno corista do mosteiro de St. Florian, estudar música medieval obsesivamente para ser o mellor organista do Universo coñecido e dedicar toda a súa obra a Deus.
Compoñía motetes (motetes no século XIX). Conservaba unha foto do cadáver da súa nai. Ao morrer quixo que o enterrasen baixo o seu querido órgano de St. Florian. Pedía candidamente matrimonio a mociñas ás que dobraba en idade. Criticábano polas súas sinfonías pantagruélicas, catedrais de son (con matiz despectivo), indixestas e «unidimensionais». En suma: caía gordo á intelectualidade musical vienesa, liderada polo crítico Eduard Hanslick e por Brahms.
Con semellantes credenciais, que esperamos deste home con aspecto de cardeal adusto, nariz gongorino, sentado ao seu órgano –un crucifixo tras del– e coas súas reservas?
Se cadra un ladrillo (disque o obsesionaba contalos, igual que o número de compases das súas obras, apontoando así as súas proporcións perfectas). Quizais un moble con couza e restos de naftalina. Sinfonías como a 7ª, a súa incompleta e disonante 9ª ou esta 6ª dende logo, non.
E o que escoitamos cando nos sentamos a carón del sen prexuízos estéticos do momento, son composicións literalmente extra-ordinarias e mutantes. Pola súa ambición, a súa irisada versatilidade, a súa afouteza. Escuras, metamórficas, algún crítico cualificounas de «ruminantes».
Máis lixeira, a 6ª Sinfonía era a súa favorita. «Die Sechste ist die keckste» ( a Sexta é a máis ousada, dicía) e constitúe unha rareza no seu repertorio. Modulacións ousadas, cambiantes como un rostro baixo distinta luz. Amoríos coa disonancia. Unha «batalla entre tonalidades». Non é das máis interpretadas, nin sequera unha das súas «sinfonías-boa constrictor», como as caricaturizaba Brahms pola súa extensión, se ben Bruckner nunca a escoitou íntegra en vida. Estreouse completa en 1901, en Stuttgart, cando baixo o órgano de St. Florian os seus restos xa se converteran en pianissimo.
Abre ao grande: un movemento Majestoso (non Maestoso), cun temazo rítmico suturado por contrabaixos e violonchelos e respondido pola trompa ata un tresillo en fortissimo. Deseguida sucederanse os contrastes con vales de arrebatado lirismo en flor, pero esa célula entre triunfante e tremendista perséguenos. De que humor nos deixa este primeiro movemento? É ciclónico? Primaveral? Explorador? É, abofé, contundente, algo curioso nun compositor inseguro que deixaba varias versións das súas obras (ata 34 das súas 9, non 11, sinfonías; pero non desta, nun único manuscrito). As modulacións soben e baixan como escaleiras de Escher, ás veces a ningures, por puro gozo exploratorio. O motivo rítmico inicial retumba, axexa. Chega ata a consolar. E que coda! Preludia bandas sonoras de aventuras, é marabillosa. Parece altivo (altivo Bruckner?) nesta coda, si, maxestuosa.
Se isto deixouvos levitando na butaca, o Adagio desta pouco coñecida sinfonía debería figurar entre os grandes. Teno todo: conmove, empatiza, dá as grazas, fainos descer unha escaleira de caracol e acabamos nunha marcha fúnebre, por veces disonante, unha cor sobrenatural nos trombóns, e rubricada cun longo e pastoral salaio do óboe. Flotan moléculas de aroma mahleriano. De feito un adolescente Mahler foi un dos poucos que ficou a aplaudir a estrea da 3ª Sinfonía (1877), un fracaso épico que sumiu a Bruckner nunha depresión.
Espertamos do narcótico Adagio en Fa maior ao galope tendido en Scherzo, dividido en tres partes. A máis curiosa, o Trío central, con ese pizzicatto e madeiras rodeados de trompas que terquean noutra tonalidade (Do maior).
En 1881, mentres un ancián Ch. Darwin investiga sobre as miñocas na terra e Rosalía de Castro publica a novela «El primer loco», Bruckner véseas co seu Finale: unha loita polo reinado do La maior, nun xogo de tronos e dinastías tonais a teceren un tapiz onde o patrón rítmico e motivos case unicelulares fosforescen coma un mar de ardora. Os finais de Bruckner suxiren opinións encontradas: espléndidos, maremágnum, marfalladas… non adoitan deixar indiferentes (como o da súa 5ª, moi apreciado).
Na coda –non tan emocionante como a do Majestoso– regresan as primeiras notas da obra: un detalle xeolocalizador, tras 1 hora por un labirinto tonal poderiamos esquecer de onde viñamos. Pero, onde iamos? Filosoficamente, Bruckner ten claro que á morte e a Deus. Mais trala 6ª aínda virían o Te Deum, tres sinfonías máis… O seu orgullo de gran compositor sobrepúxose.
Non tería boa estrela, sería patético e obsesivo, pero aquí estades, 136 anos despois coas pupilas dilatadas: «Non é imposible que o futuro pertenza a este estilo de pesadelo, un futuro que, abofé, non envexamos», escribía o capcioso Hanslick.
E, falando de pesadelos, téntame remachar un programa tan austríaco citando ao austríaco que aboreceu boa parte da cultura austríaca. Non confundamos a personaxe con autor no que a opinións se refire, pero Thomas Bernhard, escritor xenial de sintaxe ruminante e caudalosa, podería parecerse no seu estilo máis a Bruckner que ao cristalino e ás veces predicible Haydn. En «Mestres Antigos» regálanos esta diatriba por boca do seu personaxe principal:
«O torrente de notas bruckneriano conquistou ao mundo, pode dicirse, o sentimentalismo e a pomposidade hipócrita celebran en Bruckner o seu trunfo. Bruckner é un compositor tan chapuceiro como é Stifter un escritor chapuceiro, os dous teñen en común esa chapucería altoaustríaca. Os dous fixeron esa arte, así chamada, consagrada a Deus que é un perigo público, dixo Reger.[…] Quen aprecie a Bach e a Mozart e a Handel e a Haydn, dixo, ten que rexeitar naturalmente a xente como Bruckner, non ten que desprezala, pero si rexeitala.»
Hai algo nese rexeitamento que nos atrae. Que máis dá que fose un puritano ou un necrófilo? Todo iso volatilízase como po aquí, rendidos á súa música. Hoxe o órgano de St. Florian leva o seu nome. Moitos se volveron brucknerófilos tralo seu primeiro contacto coa súa música. O de Bruckner non sei se foi boa ou mala fortuna. Pero pensemos nel recortando obras grandiosas por agradar ou enfermando por fracasos que, pasado o tempo, non foron tales.
Hai un ano, polo Día do Libro, participei nunha entretida iniciativa da Asociación de Escritoresen Lingua Galega: un dos Roteiros Literarios que argallan cada tempada polas rúas da cidade e as páxinas dos libros, convidando a alguén vencellado coas letras como cicerone.
Pola miña banda, tratei de artellar a literatura e a ciencia da cidade nun percorrido bastante longo [ a miña obstetra recomendárame dar longos paseos nese case 5º mes de embarazo, e tal fixen] ao que se sumaron moitos veciños e amigas. Como a fotógrafa Sandra G. Rey que tirou fotos co seu selo persoal: sempre perspicaces e significativas.
Tiña que comezar nun dos meus lugares preferidos do Universo coñecido: a cúpula do Planetario da Casa das Ciencias, onde tirei da manga un texto de La Gitanilla de Cervantes —no que figuran por vez primeira os satélites galileanos de Xúpiter chamados «pequeñuelos Ganimedes» antes de que Simon Marius os bautizase con nomes de 4 achegados ao deus Xúpiter (Ganímedes, Ío, Calisto e Europa)– e logo un texto propio no que aparece o mesmo Planetario coruñés.
Planetario da Coruña. 23 de abril lembrando a Cervantes e aos satélites de Xúpiter. Foto de Sandra G. Rey
De seguido, propuxen parar ao pé do mesmo monte de Santa Margarida onde fica o templete da Casa das Ciencias, pero noutra «casa» significativa para min: o Pazo da Ópera, un lugar onde se concitan pezas e voces tanto de compositores locais (dende Marcial del Adalid a Federico Mosquera) como de todas as épocas e lugares; un espazo no que tiven o privilexio de cantar moitas veces como parte do Coro da OSG e, por exemplo, coñecín ao pai do meu fillo maior, que acababa de emigrar dende Venezuela. Lin un antigo poema meu sobre a música e o canto con esta cita de Pascal Quignard:
A música viola o corpo humano. Pón en pé.[…] Ata as estrelas: escribiu Platón, son Sereas, astros sonoros produtores de orde e universo
Un abril con chuvia e sol. Baixando o Monte de Santa Margarida. Foto de Sandra G. ReyEntrada a camarinos, Pazo da Ópera. Foto de Sandra G. ReyA que olen os libros? Un ‘olorograma’ en Durán Loriga. Foto de Sandra G. Rey
De aí chimpamos á rúa Durán Loriga (que leva o nome dun matemático herculino), en concreto ao Centro Cultural Salvador de Madariaga, sede do CGAI, a Biblioteca de Estudos Locais, a Biblioteca infantil ou o Instituto Xosé Cornide. Falei dos olorogramas, unha especie de composicións inventadas baseadas en olores: do cheiro doslibros (co nome químico de furfural, entre outros compostos) ou do cheiro a marusía (nome poético) ou dimetilsulfuro (nome do composto químico responsable do olor a mar, así como do excelente blog de Deborah García Bello, química e divulgadora coruñesa).
Lin un texto de Urbano Lugrís, xa que quería parar na rúa Olmos a ver o seu mural nun local gastronómico, pero estaba pechado. Lin tamén un texto propio dedicado a ese mural. Pero como non o iamos ver, suxerín detérmonos na rúa Galera uns intres a falar de Víctor López Seoane, naturalista ferrolán, e, xa que ulía a polbo, lin un haiku sobre o polbo, cun acertixo que alguén adiviñou. E de agasallo levou un sobreciño de tinta de lura. Que nunca vén mal.
Entre humoristas (varóns) e gatos e baixo o sol. Praza do Humor. Foto de Sandra G. Rey
A Praza do Humor, antiga Praza dos Ovos, serviunos para dúas cousas: comprobar que, a xulgar polas representadas no chan e nas esculturas, parece que as mulleres sentidiño do humor temos pouco (de 81 figuras humorísticas, só unha muller, Mae West, e unha nena, Mafalda, ademais da sempre desconcertante Pantera Rosa, caracterizada non obstante como macho, e Brancaneves, nunha representación colectiva). Onde Gloria Fuertes ou Lina Morgan ou Paula Carballeira ou Isabel Risco?Se viñese unha alien de Erasmus a escribir un Tratado do Humor Terrestre… que conclusións tiraría? «O humor é cousa de unidades baseadas no carbono con cromosomas XY» anotaría na súa libreta-holográfica.Que LOL. Ou máis ben, que WTF!
Tomámolo con humor (pero con ganas de equilibrar dunha vez o asunto) e pasei a falar doutra cuestión: os gatos. Honramos ao Gatipedro alí presente e, aplanada polo sol coma unha gata calquera, lin un poema sobre felinos, que integra o meu libro Curiosidade. Un deses «poemas interpolados» (interpolando poesía e non ficción ou divulgación), que me gusta escribir dende que empecei a facelo:
:: animalia felis catus ::
aínda que non queira, para H.
Non sei que tal lle iría á beleza
sen vós.
Dende logo á física cuántica
mal.
[Filo: Chordata]
No reino animal, a vosa autoestima é envexable:
credes Genghis Khan por aí a marcar territorios
e o noso corazón con pelos.
[Subfilo: Vertebrata]
De abrírense algunha vez
a caixa de Pandora e a de Schrödinger
irían cheas de michos:
gatas tricolores adoradas no Xapón
atigrados a cazar moscas invisibles
os belísimos rusos azuis, pousando para Akhmátova
e seguro habería un Monsieur Chat
amarelo coma un electrón
e un Gatipedro ante unha cunca
falando de mecánica de fluídos
e un Cheshire que aparece e desaparece:
así sonche a física subatómica
e a natureza do gato bravo.
[Orde: Carnivora]
[…]
Fragmento inicial do poema.
Xa eran case as 14 h. da tarde, así que moita xente despediuse alí. Os que quedamos, tivemos folgos para subir até a Cidade Vella e rematar o Roteiro canda o signo de infinito gravado nunha das lousas. En realidade é o número 8…pero, que importa cando o único verdadeiramente importante é a perspectiva?
Alí lin un poema final adicado á cidade. Xa pasou xusto un ano, e fico moi agradecida a todas as que participastes, dende o Planetario até o Infinito…. e máis aló!!
Cun infinito gravado na lousa. 4º mes de embarazo. Foto de Sandra G. Rey
As fotos. As fotos de nenos feridos. Ou mortos, como aquel case bebé na praia, coa camisiña vermella, Aylan. Difícil sacudirse a cabeza e sacarse ese horror. Tanto como tratar de solucionar algo simplemente reproducindo esas fotos. Por que as pasamos de ollo a ollo? Que podemos facer con elas? Coa nosa inutilidade de sapiens?
Disque sabemos pouco da lactación materna. É unha etapa máis que corrente pero, ao igual que outras cuestións asociadas ao ciclo reprodutor da muller, non moi estudada a fondo.
Nesta vida que me é dado vivir, estou vivindo unha segunda lactación. Unha segunda galaktós. Unha segunda galaxia. Síntome privilexiada por moitas razóns, pero unha delas é poder vivir infancias cíclicas grazas á maternidade. Durante a lactancia actívanse especialmente varios neurotransmisores: a prolactina, a oxitocina…o triptófano -aminoácido precursor de serotonina-. Imos coñecendo a química do desexo sexual, a da depresión, a de estados anímicos como alegría, ira ou tristeza (agardo que axiña calculen as proporcións do cóctel hormonal doutros estados anímicos como a curiosidade, a afouteza, a vergonza ou a empatía, se é que non se teñen examinado xa).
Niveis de hormonas en diferentes estados de ánimo ou etapas vitais
Todo isto ten que ver coas fotos, certas fotos, como neurotransmisores. Como activadoras de sentimentos, emocións, estados de ánimo. Moitos produtos e esforzos culturais (desde un ensaio até unha canción) son, a un nivel metafórico, iso: neurotransmisores. Transmiten información dunha neurona (un individuo, mesmo un grupo) a outra. Un impulso nervioso. Un sinal.
A quen non lle pasou: unha imaxe fai clic ou crac nalgures e quédase connosco moito tempo. Non sei se é a lactación, a oxitocina, o cortisol, pero unha fixo niño nas miñas neuronas estes días. Apareceu a semana pasada, vina no Twitter e retuiteeina. A foto retrata a unha nena que escapou de Mosul, Irak, a capital do ISIS, co seu pai, en condicións durísimas tras un bombardeo norteamericano.Alberto Sicilia, @principiamarsupia, contou a súa historia. Estremecedora como tantas e tantas ao outro lado do Mare Nostrum. A imaxe reimprímese no miolo do óso. A postura. Un xesto nos dedos da man. Unha criatura da miña especie, da mesma que estou aleitando chea desa alegría básica que dá aleitar, que nos chama sen chamarnos a nós, míranos sen mirarnos. A pequena está cega. Orfa.
Logo, están esoutras belísimas imaxes –recreacións artísticas, ollo– dos exoplanetas, eses lugares promisorios de vida [como? en qué condicións?] ou mesmo de segunda vida sapiens nun utópico futuro. Ou Marte. O vello deus da guerra ofrécese para planeta con posibilidades terraformables, segundo astrobiólogos e planetólogos.
A esperanza e o desafío son estados anímicos espléndidos [cal será a súa composición química?]. Aleitamos a esperanza e o desafío de vivir moitas outras vidas en moitos outros contextos, mesmo baixo outras atmosferas. Pero, mentres tanto, que facemos cos abatidos, cos que o perderon todo e só teñen un pixama de Disney e nos dilatan o corazón porque deben coller nel?
Ben sei, de sobra sei que un poema nunha lingua estraña e remota non serve de moito. De nada. Tampouco eu son mellor persoa logo de telo escrito, mesmo no hipotético escenario de que se tratase dun poema fabuloso, que fixese medrar herba e curar queimazóns [ que non é o caso]. Nin ha ser quen o lea mellor persoa. Que fan as palabras en todo isto? Cal é a súa misión? Son neurotransmisores? Bálsamos de conciencia? Oxitocina silábica que trata de artellar «humanidade»? Que é a «humanidade» en todo isto?
Vivo unha segunda lactación. Unha segunda galaktós. Unha segunda galaxia. Pero galaxias hai moitas, a vida non pide permiso. Mereceremos falar de vida cando a súa rareza de xema rara sáltenos á cara como un regueiro de leite finiño, deses que se escapan ao aleitar.
Foi o martes pasado cando vin esta foto e escribín o que penduro de seguido. Se cadra debo deixar pasar máis tempo, coma nun dó, coma naquel dó.
| Hawra. Mosul. Irak. 2017 |
Dende un relevo asirio até o teu pixama amarelo de Mickey
qué se desdebuxaría tanto, Hawra, nesta especie na que nos clasifican.
É ese polgar pequeno que agocha a xema entre os outros dedos
ese xesto visto tantas veces nos abandonados, as abatidas,
os queimados polo arrase de ver morrer
irmáns que se van
planetas que xiran no seu cinto de aneis xeados
tan belisimamente que desacougan
como toda beleza, Hawra,
que non pode verse de todo.
Dende o pelo crecho dos babilonios até o teu cranio que se pela
de incerteza, esa man da túa especie que che ofrece algo, un vaso,
pero que che importa a ti
se non é a man pola que chamas.
Dá todo igual logo disto.
Os touros alados, os xardíns colgantes,
da Vinci, a pegada na Lúa,
dá todo igual, todo igual
mentres unha de nós abata a súa cabeza así
chame polos seus así
rapada, desdebuxada, cega
mentres alguén afunda o seu polgar así
entre os outros dedos
un signo igual fuxindo dos seus iguais.
Hawra, qué lle pasa á túa especie,
que é a miña.
Qué nos pasa, Hawra, habería ser
outra nai para ti noutro planeta.
Outro planeta, si, qué nos pasou
polgar opoñible que abaixa a cabeza
un pixama cheo de alegría que non pode
non pode
non pode soster o seu cranio delicado.
Estíbaliz Espinosa, 2017
Versión en castelán
| Hawra. Mosul. Irak. 2017 |
Desde un bajorrelieve asirio hasta tu pijama amarillo de Mickey
qué se habrá desdibujado tanto, Hawra, en esta especie en que nos catalogan.
Es ese pulgar pequeño que esconde su yema entre los otros dedos
ese gesto visto tantas veces en los abandonados, las abatidas,
los quemados por el arrase de ver morir
hermanos que se van
planetas que giran en su cinto de anillos helados
tan bellísimamente que inquietan
como toda belleza, Hawra,
que no puede verse del todo.
Desde el pelo rizado de los babilonios hasta tu cráneo que se pela
de incerteza, esa mano de tu especie que te acerca algo, un vaso,
pero qué te importa a ti
si no es la mano por la que llamas.
Da todo igual después de esto.
Los toros alados, los jardines colgantes,
da Vinci, la huella en la luna,
da todo igual, todo igual
mientras una de nosotras abata su cabeza así
llame por los suyos así
rapada, desdibujada, ciega
mientras alguien hunda su dedo pulgar así
entre los otros dedos
un signo igual huyendo de sus iguales.
Hawra, qué le pasa a tu especie,
que es la mía.
Qué nos pasa, Hawra, querría ser
otra madre para ti en otro planeta.
Otro planeta, sí, qué nos ha pasado
pulgar oponible que agacha su cabeza
un pijama lleno de alegría que no puede
no puede
no puede sostener su cráneo delicado
Podes ler todas as Notas ao Programa da Orquestra Sinfónica de Galicia que asinei nestas últimas 7 temporadas, en galego e castelán, nesta esta páxina.
ABONO 15: MAURICE RAVEL, JUAN DURÁN, GABRIEL FAURÉ. Concertos do 17 e 18 de marzo de 2017
A nosa orquestra ten 25 anos. Moza garrida. Convídanos a irmos «de troula», maiores e cativos. Pero antes mergúllanos nalgún que outro conto de fadas pulido como unha miniatura. E remataremos de funeral, si, pero seguro que sorrindo como parvos co Requiem máis gravitatorio ( e case con efecto jacuzzi) que existe.
MAURICE RAVEL (1875-1937)
Ma mère l´Oye (1908-1910)
A introversión nun artista magnífico obstaculiza á fama e aos biógrafos; iso si, en contrapartida, esperta a curiosidade de escritores de todo tipo. Nin un século fai que morreu, pero temos máis detalles de Polgariño ou Bela (a de Besta) que da personalidade de Maurice Ravel. Un Gran Reserva para sommeliers.
Mamá Oca, curmá do famoso xogo de mesa, é noutras latitudes Mother Goose (Mamá Gansa), e orixinalmente Ma mère l’Oye (Miña nai, a Oca): unha narradora ficticia, difundida por Ch. Perrault na súa compilación de contos tradicionais franceses (1697), usando ese truco que – coma o marqueting de apelidar «da avoíña» a produtos culinarios– impregnaba as peripecias de ambiente lareiro, rústica oralidade. En suma, ganas de ler á lus do candil e a lareira, mentres fóra sopra un vento normando e «wild geese that fly with the moon on their wings». Por exemplo.
Co debido tempo, a tradición convértese en infancia. Os escabrosos personaxes de Perrault deveñen xoguetes e rimas. Como chaman a atención dun mestre pulcro, capaz de atrasar un concerto se non calzaba os zapatos de charón perfectos, e sen fillos á vista?
Os grandes compositores refocilaban coas grandes historias: épicas, grandes amores… Ravel, como o seu mestre Fauré, non vai por aí. Ao mesmo tempo que o cineasta Georges Méliès vendía xoguetes na estación de Montparnasse, o compositor de L’enfant et les sortilèges vive os seus últimos anos en Le Belvédère: unha cottage, conta a lenda… e algunhas fotos en Internet, chea de Chinoiserie, baldosas en axadrezado e autómatas. Se ides – é Casa-Museo–, sentirédesvos o emperador chinés do conto: subxugados por un reiseñor mecánico con plumas de verdade.
Ravel amaba a precisión: é coñecida a frase -satírica?- de Stravinksi cualificándoo de «reloxeiro». E gustábanlle os nenos. Ou se cadra a infancia. Ou a tenrura. Jean e Marie Godebsky, fillos dunha parella amiga, lémbrano brincando con eles. Así que para as clases musicais destes irmáns artellou «Ma mère l’Oye» para piano a 4 mans baseándose en 4 contos de fadas da tradición gala. En 1911 maquillará o arranxo orquestral, a Suite que escoitamos. E ao ano seguinte, o ballet, engadindo preludios e interludios.
O seu gusto polo detalle apréciase en cada un dos 5 movementos: non describe argumentos; prefire escoller unha ilustración: un castelo baixo hipnose, un vagabundeo sen GPS, o truco de beleza dunha feuchiña ou o parolar entre unha moza e un monstro.
E como guinda, un xardín de fadas. Tan conmovedor como rutilante, ao non basearse en conto algún diríase a voz do propio Ravel despedíndose con 33 anos da súa infancia e os seus sortilexios; ou, quen sabe, concibindo un xardinciño xaponés, como o que cultivará anos despois no seu feitiño Belvédère. Son só conxecturas…
Pavana da Bela Dormente
O músico Ned Rorem afirma que «ao carecer [o idioma francés] de pulso natural, toda a música francesa devén impresionista». De acordo ou non con el, os 20 compases desta «primeira impresión» mergúllannos nun suspense arcaico (usando para iso o modo eolio e unha melodía de pálpebra pesante nas frautas): como en Frozen, a actividade conxelouse no castelo da Bela Dormente. É o feitizo do soño. Cortesáns, cans de caza, aias, michiños e defraudadores do fisco, todos roncan docemente. Incluída a Bela baixo o seu dosel azul (ou rosa).
Oídes o tictac dun reloxo en pizzicato, ou a arpa coma un péndulo ao lonxe? Ben, non vos durmistes. Ravel enriquece este bucle cun contratema en trompas e violas e unha harmonía delicada. E atrápavos.
Polgariño
Seica os contos de Perrault son terroríficos: lobos baixo a colcha de ganchillo, rocas como dardos de opio, pais que abandonan aos seus fillos… Precisamente iso pasoulle a Polgariño, o máis pequeno e espilido, e os seus irmáns.
Onde aplica Ravel o seu microscopio? Ese deambular da corda e a incerteza no compás (pasa por 2/4, 3/4, 4/4, 5/4?) dannos unha pista: lembrades as faragullas de pan que deixaba caer Polgariño (oboe/corno inglés) para non perderse no corazón do bosque? Os «simpáticos» paxariños (violín/piccolo) papáronas, escoitade, ata un cuco se mofa da súa sorte. Todo en desorientado modo menor ata esa cadencia final en maior: chegaron ao castelo do ogro das botas de sete leguas e…xa sabedes o resto. Ou non?
Laideronette, emperatriz dos pagodas
Orixinalmente publicouse como «A serpe verde», pola Baronesa d’Aulnoy (hoxe esquecida, pero no seu momento tan trending topic como Perrault): unha fermosa princesa chinesa é condenada por unha bruxa á fealdade. «Laideronette» significa «Feuchiña». Cun tempo de marcha, Ravel talla unha miniatura tímbrica: as pagodas do título non se referen aos templos, senón aos pagodinos, unha especie de gnomos de cristal e xemas que tanxen instrumentos diminutos: «…algúns, tiorbas feitas de casca de noz, outros violas de améndoa.» E, mentres, enxaboan á súa convidada.
Celesta, xilófono, arpa, gong… Ravel recrea ese baño transfigurador de Laideronette usando a escala pentatónica, tan do gusto do outro gran impresionista, Debussy. Soa vivaz, a criaturas de porcelana chocando, Oriente imaxinario de gameláns.
Dicíao A. Ross, crítico do New York Times: «[Ravel] non podía deixar de agradar o oído, ata cando se dispoñía a sorprendelo»
A feuchiña emerxe do vapor feita unha emperatriz. E a serpe? Pois do mesmo xeito que Ravel, non fago spoiler do final. Procurade «Le serpentin vert» 😉
Conversas da Bela e a Besta
E, de que falarían este par? De Xogo de Tronos? Mmm, a ver:
«–Cando penso no teu bo corazón, xa non me pareces tan feo
–Ai, miña nena, pero o son. Seica teña un bo corazón, pero sigo sendo un
monstro!
–Moitos homes hai ben máis monstruosos ca ti.»
É un fragmento das anotacións de Ravel para esta escena, extraídas do relato de Marie de Beaumont (s. XVIII), autora da versión máis coñecida.
Asistimos a un vals con dúas partes: nun Bela é o clarinete piropeando a Besta, en tanto que esta é o contrafagot, ese instrumento que adoita encarnar a torpeza –e merécese unha aperta–. Un glissando de arpa plasma a transfiguración de Besta en belo príncipe (o cal bota por terra a hipótese da beleza interior como único aval de éxito) e, languidamente, ambos fundiranse en violíns e violonchelos. (Non pensedes en Disney).
Jardin Féerique
Xunto con Laideronette, a xoia desta Suite. Unha melodía de ensoño ábrese paso ata un solo do concertino e as trompas que anuncian unha apoteose final digna de quen asinou a apoteose do Boléro e o amencer de Dafnis et Chloe. Orquestra faiscando, timbais fumeando… Ide preparando a carne de galiña.
Hai quen ve esta miniatura como a culminación da Bela Dormente, o bico espertador e toda a pirotecnia. Sempre preferín vela como unha peza xenuinamente «ravel»: o seu mundo onírico, un cristal harmonizado, esa especie de saudade pletórica de todo o seu estilo. Unha despedida ( ou unha benvida) á nenez.
Non imos entrar en psicoloxías baratas, se Ravel, un dandi, si, pero miúdo e de pouca presenza, críase algo feuchiño, ou en rexoubas sobre a súa sexualidade. Desde os seus Jeux d’eau ata o adagio do seu 2 º concerto para piano, e mesmo que el non fose un gran pianista, tócanos a fibra sensible. Aquí, cun material de partida tan pouco grandilocuente, ensambla unha partitura multiinterpretada, non só con finalidade didáctica. A súa harmonía é voz inconfundible; a súa orquestración, orixinal, imitadísima.
«Non deixa testamento, ningunha imaxe filmada nin a menor gravación de voz» Jean Echenoz, Ravel, Ed. Anagrama, 2006
Maurice Ravel, by J. GodebskiAlex Kondakov
JUÁN DURÁN (1960)
Troula, 2014
Na raíz da palabra «rapsodia» acazápase o verbo «coser». Na antiga Grecia, un rapsoda era aquel que cosía odas, ou sexa, cantos. Un «trapalleiro», no bo sentido da palabra. Homero, se é que existiu, era rapsoda: en banquetes, feiras, en suma, «de troula», remendaba eses longuísimos farrapos de memoria nun patchwork épico.
Esta «Troula» subtitúlase «Rapsodia galega» e tal xénero, segundo cóntame Juan Durán, tivo na nosa tradición musical cultivadores como Gustavo Freire ou Juan Montes. Unha rapsodia galega é unha colcha que ganchilla obras propias e choscadelas a obras coñecidas.
«Troula é unha festa para os máis pequenos, instrumentistas e cantantes, arroupados por un coro e unha orquestra profesionais. A obra nace a petición de Víctor Pablo Pérez, coa intención de poñer en valor a alta calidade dos nosos mozos músicos galegos.» Son palabras do compositor vigués sobre a xestación desta fantasía, que comeza cunha muiñeira (obra de Durán) levada por aquel piccolo que se comeu as faragullas de Polgariño en Ma mère l’Oye. Aí oiremos repenicar parte da súa variadísima percusión.
Timbal, prato suspendido, cortina de timbres, triángulo, gran caixa, tam-tam, güiro, xilófono, glockenspiel, tamburino… todo un despregue de «cociniñas» ao fondo da orquestra, preparando a masa tímbrica deste menú.
A primeira homenaxe será rosaliana: «Rosa de abril», de Andrés Gaos, evócase nas voces brancas dos cativos:
Nasín cando as prantas nasen,
non mes das froles nasín,
nunha alborada mainiña,
nunha alborada de abril.
Por eso me chaman Rosa,
mais a do triste sorrir,
con espiñas para todos,
sin ningunha para ti.
Desque che quixen, ingrato,
todo acabou para min,
que eras ti para min todo,
miña groria e meu vivir.
De que, pois, te queixas, Mauro?
De que, pois, te queixas, di,
cando sabes que morrera
por te contemplar felís?
E entra o coro a 4 voces con esa coda orgullosa do poema:
Ou meu corasón che mando
cunha chave para o abrir.
Nin eu teño mais que darche,
nin ti máis que me pedir.
A orquestra remeda e cambia o clima da tonalidade, mutando a un 6/8 coa cortiniña do inicio (levada polo piccolo, coma no peteiro dun merlo) e cósese ao seguinte retallo: a «Muiñeira de Chantada», que airean as Nenas e Nenos Cantores da OSG e logo o Coro. Con harmonías moi «harry potter» desvanécese para dar paso a outro tempo: un mansío Lento.
A arpa e uns pasiños de glockenspiel lévannos a un cuarto de xoguetes:
Arrolín, arrolán,
queres queixo?
queres pan?.
E se o queres
non o negues
que as mulleres
cho darán.
Letra de arrolo que, se nos poñemos exexetas, fálanos dun tempo no que os bebés parece que se criasen colectivamente se as súas estresadas nais traballaban (e tomasen pan e queixo no canto de potitos).
Enfatízase a melodía nunha tonalidade máis aguda e entran compases dunha obra emblemática no repertorio desta formación. Hai 16 anos, o Coro da OSG estreaba a «Cantiga Finisterrae para múltiples voces de luz», de Juan Durán con letra do poeta Miguel Anxo Fernán-Vello. Lembro cantar os versos a toda velocidade, case en aquelarre, combinados con momentos corais e solistas de savoir hímnico. Non a escoitaremos enteira, só uns refachos de luz e meigallo, para culminar o Arrolín antes dar renda solta ao final.
E o final é ese must de toda «festa rachada»: o Galopín, que entonarán sucesivamente pícaros e coro, con esa letra que xa portamos no ADN e vén cantar «algunhas» noites enriba do noso tellado.
Unhas palabras que me escribiu o propio compositor pechan á perfección esta algarada, non só pola nosa música senón polos nosos intérpretes. Que sirvan de homenaxe e de alento, xa que fai falta seguir dándollelo:
«Quero deixar claro que o éxito dos nosos mozos músicos galegos é resultado dun conxunto de factores no que a OSG ten moito que ver […] a base da formación destes nenos está, indubidablemente, nos Conservatorios galegos que tiveron un pulo extraordinario nos últimos 20 anos. Velaquí o resultado.» Juan Durán.
GABRIEL FAURÉ (1845-1924)
Requiem en re menor, op. 48 (1900)
A quen se lle ocorre escribir un réquiem por puro pracer? Así, sen anestesia, non se entende, pero si sabemos que o artífice era mestre de coro e organista na igrexa da Madeleine (ese fabuloso templo neoclásico de París), podemos albiscar a súa intención: un músico devecendo por saír da súa «zona de confort».
«…tras tantos anos acompañando ao órgano servizos de enterro, seinos de memoria! Quería escribir algo diferente» confesou Gabriel Fauré nunha entrevista.
E bríndanos un réquiem no que dan ganas de morrerse un pouco, mesmo que só sexa para oílo. Unha reconciliación coa condición mortal de sermos sapiens. Levitante, breve (30 minutos), cristalino aínda que con pinceladas turbias, coa beleza sinistra dunha colección de 7 bolboretas de ás transparentes.
Soou na Madeleine en 1888, con 5 movementos e unha orquestra máis pequena para as exequias dun parroquiano adiñeirado. Logo engadíronse bronces, o Ofertorio e mais o Libera me e estreouse, tal e como a oímos hoxe, na Exposición Universal de París de 1900.
«É de carácter suave, coma eu mesmo» afirma Fauré, e de feito case non sobe do mezzoforte. Quixen incluír a letra nestas notas xa que as súas gradacións en dinámicas, cor e harmonía adoitan enfatizar puntos concretos do texto.
Tiven a sorte de cantalo varias veces. Coñezo onde se mete máis a zoca, as belísimas pasaxes dos tenores, a maxestuosidade do unísono. Soa a bálsamo, lonxe dos impoñentes Rex Tremendae de Verdi ou de Mozart. Xa non fai falta exhibir o terror a Deus e á morte: para un escéptico, abonda con aliviar o spleen dos vivos (e Fauré tivo os seus momentos de spleen, como chamaba á súa depresión, ao estilo Baudelaire) e desexar amorosa calma aos que xa non están.
Proba de que este Requiem traducía o seu espírito é que soou no seu propio funeral. El foi bisagra cronolóxica de nada menos que Camille Saint-Saëns (o seu mentor) e Maurice Ravel (un dos seus pupilos). Asentou as bases das innovacións harmónicas e melódicas do século XX. E o seu Requiem, máis que un canto funeral, foi un espertar de exploracións musicais.
I.- Introitus et Kyrie
Coro
Descanso eterno dálles, Señor
e que unha luz perpetua os ilumine.
Cántanche himnos, Señor, en Sión
e ofrécenche sacrificios en Xerusalén.
Escoita a miña oración;
a ti voltará todo o mortal.
Señor, ten piedade.
Cristo, ten piedade.
Señor, ten piedade.
Todo comeza no enigma, acorde en Re menor e pianissimo, mais non por moito tempo. Axiña se abre camiño un potente láser de luz ata o forte, et lux perpetua, sempre cos graves en contraste. Nada que ver con aquela lux murmurada do Requiem de Verdi. A «luz perpetua» é un símbolo nos ritos funerarios cristiáns. Curiosamente, aquí non parece aludir a unha deidade sobrenatural, senón que é case materia cósmica. Fauré era abertamente agnóstico: polo seu traballo rodeado de incienso, rodeábase logo do fume de salóns musicais parisinos, como o de Pauline Viardot. Alí era admirado, entre outros, por Marcel Proust, a quen talvez inspirou o seu Vinteuil.
Volvamos ao Introitus. A melodía cantable lévana os tenores: conmovidos pero firmes. As sopranos relévanos (Te decet hymnus), co carácter seráfico de branco astronauta que manterán toda a obra, ata o imperativo Ex audiorationem meam, ese «oe, fainos caso» bíblico, engarzado ao antiquísimo Kyrie Eleison (grego e precristiano). Hai nubarróns de órgano ultraterreno no Christe, christe, ata que a liña melódica sómese na sombra.
Agora viría a turbulenta Sequentia do Dies Irae (pronunciado «Ties Ire» se es cantante de coro, para que treman as últimas butacas), pero non. Fauré aloumiña o seu mostacho branco, matinando en que poñer e quitar para un funeral ao seu gusto: non lle interesa ese drama dun deus iracundo entre súplicas enrouquecidas en stacatti, trompetas e lacrimosas. Tampouco a salvación só para os fieis, así que, elegante, sáltase esas letras.
II.- Offertorium
Contraltos, Tenores
Oh, Señor Xesucristo, Rei da Gloria
libera as almas dos defuntos
das aflicións do inferno
e do lago sen fin.
Libéraos das fauces do león,
que o Tártaro non os engula
nin se ensuman na tebra.
Tenor solista:
Ofrecémosche, Señor, o sacrificio deste pan
e estas pregarias. Recíbeas pola alma
daqueles cuxa memoria honramos.
Fai, Señor, que camiñen da morte
á vida,
como lle prometiches unha vez a Abraham
e á súa semente.
Seguimos polos abismos, nun profundo lago infernal, así que reman as voces en claroscuro das contraltos, perfiladas polo eco de tenores, estilo motete renacentista: modulando de menor a maior, nunha especie de pozo esperanzado polo que asoman leóns, o mesmísimo Tártaro, un violonchelo en estado de graza ata o tenor, que pon unha pizca de humana –e negociadora– sensatez: sálvanos, como lle prometiches a Abraham e aos seus fillos.
No canto de terminar aí, volve da capo: todo o coro entona agora esa súplica inicial, inundándoa de resplandor e ascendendo (nunca un inferno estivo tan alto). O verso Ne cadant in obscurum e o Amén escalonado son simplemente marabillosos. A negra sombra do esquecemento asombrando ao encherse de aurora.
III.- Sanctus
Sopranos, tenores, baixos
Santo, santo, santo
Santo é o Señor de Sabaoth.
Cheos están o ceo e a terra
da túa gloria.
Hosanna nas Alturas!!
Con esa aurora de fondo parolan sopranos e tenores, nimbados de arpa e un solo de violín. Tratemos de non imaxinar as nubes, as ás de cisne e o queixo philadelphia, por moito que custe: a pasaxe é anxelical. O cine e a publicidade estereotiparon eses ingredientes (voces inmaculadas, liras etéreas) pero o certo é que Fauré logrou con eficacia a sensación de levitar. Lixeiras mutacións en cor e ton –toda a obra abunda nelas, coma un solpor estival– anúnciannos as trompas e os acordes contundentes do Hosanna.
Fauré cóidase sempre de subliñar o aspecto beatífico da morte como transición necesaria. E esa agnóstica vulnerabilidade, fronte a certezas ou dogmas, é quizais o que magnificou esta misa co paso dos anos.
IV.- Pie Jesu
Señor Xesucristo, piadoso,
dálles descanso
que descansen para sempre.
Vulnerabilidade, si. E vulnerable, aparentemente sinxelo pero de difícil execución, é o Pie Jesu: unha introspección no sentimento da piedade cara aos xa idos. Soprano e órgano sos. Vulnerables e potentes. O verso «sempiternam requiem» é conmovedor.
Nese circuíto local de músicos, en argot chamados da BBC (Vodas, Bautizos e Comuñóns), que de cando en vez tamén cantan funerais, os repertorios de cada cerimonia varían segundo modas, pero para misas de defuntos case todo o mundo coñece o belísimo Pie Jesu. Por certo, na liturxia parisina, a diferenza doutras, o Pie jesu soaba durante a Consagración.
Mentres compoñía este Requiem, finou a nai de Fauré. Pero el nunca o dedicou aos seus pais, non o dedicou a ninguén. O seu Requiem é universal, unisex. Tremendamente humano.
V.- Agnus Dei
Año de Deus
que quitas o pecado do mundo,
dálles descanso,
o descanso eterno.
Que a luz eterna os ilumine, Señor,
entre os vosos santos, na eternidade,
porque sodes piadoso.
Dálles o repouso eterno, Señor,
e que a luz eterna os ilumine.
De novo nos engaiolan os tenores, diáfanos, e na clave pastoral de Fa maior, como nun soneto de Garcilaso. Chega o resto do coro, con variabilidade meteorolóxica, a matizar esa claridade, pero só algúns compases. Regresa no Do puro do Lux das sopranos, como un raio que se creba cromaticamente.
Tras un clímax apaixonado, oímos o Requiem do inicio cunha variación harmónica mínima: hai optimismo, si, pero antes…
VIN.- Libera me
Barítono, coro
Líbrame, oh Señor, da morte eterna
Nese terrible día cando ceos e terra treman.
Cando veñas xulgar a fogo.
Estou feito para tremer e temo a chegada
da desolación,
e a futura ira.
Ese día, ese día de furia, de calamidade e miseria,
grande e máis que amargo día.
Repouso eterno dálles, Señor,
e que a luz eterna os ilumine.
Este movemento foi o xermolo: escribiuno cara a 1877, cando empezaba a traballar na Madeleine, antes da morte do seu pai, e non figuraba na 1ª versión. Unha melodía escura, para a procesión de saída do servizo fúnebre, liderada polo barítono. Só aquí oiremos o Dies illa (se es corista pronunciado Ties il.a, que treman a últimas butacas).
E afeitos á polifonía, poucas páxinas tan estremecedoras (de escoitar e cantar) como este unísono: unha soa voz que camiña e implora, entre redobres de timbais.
VII.- In paradisum
Coro
Que no paraíso che guíen os anxos:
que os mártires che dean a benvida
e che conduzan até a Cidade Santa, Xerusalén.
Que coros de anxos che reciban,
e xunta Lázaro, que unha vez foi pobre,
repouses para sempre.
Pechade os ollos. Estades en plena convención de querubíns e non hai nada que engadir. Arpexios de arpa logo imitadísimos. Coordenadas celestiais. E algunha vez a palabra «Jerusalem» soou tan liberadora? No Xesucristo Superstar de Camilo Sesto, talvez?
Fauré chamábao o seu «petite Requiem». Pero este non é só un réquiem «riquiño». Non é só unha miniatura fúnebre. Como os contos de Ravel, como os nenos cantores da OSG e o Coro, asistimos a algo pequeno que desprega as ás e faise magnífico.
Ao fío deste necesario artigo de Luna Miguel en PlayGround, lembro que hoxe, Día da Poesía, é un día, malia todo, cheo de sentido. Non só pola relevancia de certos textos en si, senón porque principalmente a poesía significa elixir unha voz, un ton no que dirixirnos ao mundo e recibilo, e coido que moitas mulleres eliximos esa canle de expresión porque eliximos ter unha voz. O día da poesía está cheo de sentido, pero o sistema literario precisa algúns reaxustes se quere seguir tendo sentido.
Non é o sexismo a única razón, pero si ten un peso específico. Lembro moitísimas anécdotas persoais sexistas, dende a aludida aquí con Derek Walcott ata famosos eventos galegos de hai moitos anos nos que se aproveitou para o acoso por internet (a través do meu blog, que era recente), falar de aspectos, fotos ou roupa que levaba posta, todo sen mencionar en ningún momento os textos que eu lera sobre o escenario ou publicara (en papel ou na web). A miña reacción natural foi protestar contra iso. E facelo explícito. Foi algo que influíu tantísimo na miña vida literaria porque os seus ecos duraron moito tempo, de maneira tácita, non expresa, pero moi palpable.
Hai invisibilización, dende logo, ou visibilización polo lado que non nos interesa (factores extraliterarios, simpatías ou antipatías), mais estando en contacto con mulleres que traballan no eido científico, coido que elas sen dúbida buscan e precisan esa voz, ese relato escrito tamén en feminino. As mulleres no campo da tecnoloxía e a ciencia tamén falan, tamén esixen e reivindican, dende logo, mais o discurso ( esa voz en off) é aínda abrumadoramente masculino. Igual acontece nas webs, blogs ou en plataformas de divulgación (que son de visibilización e reconfiguración).
As mulleres nas redes sociais, nos laboratorios, as poetas, narradoras, relatoras, divulgadoras…temos moito traballo por facer. Non só neste Día oficial.
Nalgún momento de 1999 escribira 4 poemas sobre a muller, Os poemas da bela dormente.
Choveu moito dende aquela, e dende a facultade de Socioloxía dos 90 e a Teoría de Xénero, O segundo sexo de Simone de Beauvoir, Reacción de Susan Faludi, Betty Friedan, Virginia Woolf, Kate Millet, Celia Amorós, Mary Wollstonecraft, as sufraxistas, Antígona… Saín da facultade aos 22 anos con esa fresca ilusión óptica de que o traballo gordo xa estaba medio feito, que logo de ler a todas esas mulleres sabias, todas esas evidencias de desigualdade, ninguén tería as santas elipses de negarse a equilibrar a balanza. Ilusión óptica que aínda vexo activada en moitas mulleres: «xa estamos moi ben», «eu nunca sentín que me desmereceran por ser muller», «iso vai por mulleres de países musulmáns, de mulleres sen dereitos, non por nós, aquí a cousa mellorou moito», «eu son profe de alumnas que van de primeiras en todo», «eu na miña carreira profesional nunca vin discriminación polo meu xénero», «estades moi equivocadas con iso da discriminación positiva, é malo para nós», «non sei de que vos queixades»… e etcétera etcétera. Aseveracións sempre arredor do mesmo punto cego: non ver o máis evidente.
Hai pouco, nunha mesa redonda no Día da Nena e a Muller na Ciencia, volvín escoitar ese «discurso da ilusión óptica». Algo que comparo ao «aminmefuncionismo» da homeopatía ( a min me funciona, logo é verdade universal; eu non me sentín discriminada, logo non discriminan a ningunha outra). Mulleres, xeralmente de clase privilexiadísima, que afirman non ver –e seguramente non ven– desigualdade por ningures, que están en contra de algo tan necesario ( e tan insuficiente aínda) como as medidas legais de discriminación ou acción positiva. Que se non as pedimos por lei, ninguén nolas ía conceder pola graza.
Escribín aqueles poemas probablemente mal e inxenuamente. Pero no fondo xa levaban moita carraxe. Hoxe quizais xa non teñen vixencia. O camiño andouse e desandouse por moitas frontes e fan falla outras perspectivas.
No ano 2001 levaron o premio Díaz Jácome de Novos Creadores, que outorga o concello de Mondoñedo.
No ano 2001 publicáronse dentro do libro –orama, da Deputación Provincial de Pontevedra, actualmente agotado.
o s p o e m a s d a b e l a d o r m e n t e
a b e l a i n s o m n e
para Estefanía
Son
aquela
costela abandonada nos mainzais
de ventre redondo coma ventre de mazá
de mans imposibles
acabándose
Son acabándome. E acabada nazo
como nace o mar do río que claudica:
Son a que se amplía a que se cuspe
a que durmiu mil anos e foi espertada.
Son a que hoxe
difunde as súas mans
a súa palabra cúrvase coma un fino horizonte
sucesivo amarrado a ela mesma
Son a expulsada que mirou atrás
a espigadora coa lactación a ombros
a virxe cega
a desangrándose
a febra de herba
a que trafega a auga
Son comprometida sempre dende antes de nacer
son a noiva de cristo e de anticristo
a negación da alma e do entendemento
a comensal da néboa
Son a condenada a unha luva
a levantada en chapíns a medio metro do mundo
a que camiña detrás
con pés cosidos á fala
o sal que volve á auga
nada máis nacer
e o sexo bordado
A infatigable con lámpada de aceite
a que nunca durmía
e durmiu tres mil anos
Son a rostro, a cicatriz e a espera
son unha espello tranquilizando a mentiras
son a raptada
a botín
a obsequio
son a alianza entre dous pobos rivais
son a promesa dun grande imperio
a chave que seducirá ao tirano
a perruqueira que traizoará ao forzudo son
a causa final dun asedio e dun libro
a despeiteada que fuxirá amante
a indesexable ansia
a que non sabe
A que sempre fala para que escoite o ar
a que sempre escribe para a area sucia
a asimilada a todos os animais inferiores
a nobel non dotada para a academia
a que se deixa bigote para ler a aristóteles
a mil unha do harén
ti mesma
A veleno administrado sabiamente
a soldado que se oiu en soños salvadora da patria
a ígnea e a océana
e, cómo non, a tola
a doña juana a juana inés emily christine exeria
judith lilith sarasvati eva
ono no komachi
a maría a iahvé deus
a buda
Son a compradora compulsiva de compresas
a que rompe cuncas
e ten corcova.
A inclinada sobre o vertixinoso tapiz do tempo para que non ocorra
e descose
e deslé
e desenuncia
e descala
A que o desdeixa todo.
A ventre que dende sempre empurra.
A violencia
feita cabelo.
Son a profundamente habitante
son dun reino que é apenas este mundo
E á fin debo dicilo:
Son a que son
E sigo sendo
a b e l a d i h o m e d e si
para Bea
Se dixese de min un signo diría puntos suspensivos
diría tronco a agardar machado
diría avultamento
e medusa diría
e diría logo quen
e logo engadiría cómo
onde e por qué e cara onde
se move esta metade pola terra
coma se rabo de lagartixa seccionada
se cabeza parpadexando perante a súa guillotina
se tronco de galiña procurando o seu bico por entre a morte
as cuestións infatigables que non caben en man en pregunta
se dixese de min froito mazá diría
así de alta e paraíso noméome
así de madrasta e hespéride
así de filla de guillermo tell
Todas as ecuacións permiten o meu nome
mais ata hoxe foi difícil concilialas
Durmo co meu sangue volto cara atrás
cara os sacrificios onde se concita o soño
O meu corpo que inspirou tanta vasilla
miña forma contedor do mundo
o mundo feito de min e cun corno
cun sol
coa lingua brutalmente fóra
Hai varón en min ata a curva da última unlla
baixo a cal latexa o dedo que tentou tanto sonámbulo fuso
tanta droga para calmar as ansias
a vontade ingovernable
fame de saír canda o filósofo o navegante
o mago o contador de estrelas
o tafur o contrabandista
a sede desexo de abandonar un leito longo coma o seme dun príncipe
O home é metade deus
A metade da metade é pouca cousa
Tanto hai de min nela
a bela
ollerosa medieval cumprindo un prazo
ata levantándose coa súa bombilla a súa hormona
ata a súa xaqueca o seu sari son min
os seus peitos colgando o seu pulso dobrado
empuñadura trizando urnas
os seus aros ao colo os seus pratos labiais
para multiplicar pretendentes
e non esquezamos a súa radioactividade
nin as súas escarificacións
as súas escarificacións que son
coma puntos suspensivos na aberta boca do home
coa lingua brutalmente fóra (tatuaxe de Kali)
a b e l a d i b e s t a d e s i
para Sandra
carecendo de término medio
do lupanar ao palacio
do baño de venus á lepra
de lilith a santa teresa
de celestina a dama do unicornio
de beatriz a meretriz de liña a punto de templo a area
de hipatia de alexandría ao pó
de telescopio a cometa
de rita hayworth á rexenta
de deusa branca a grande porca
lagarta bicha donicela
loba harpía raposa coella
solitaria circe
co seu oco na marea
de todos os nomes do señor cohen
a todos os filmes do señor allen
da nena do reverendo a lesbia nosa
da fada melusina a mesalina
á mescalina e á doce neus
en estremas vivo e amo porque a miña razón non ha razón no mundo
nacín lágrima sen saber qué facía aquí
nacín besta sen espello
sen marcos desta especie
burla á mediocridade
raíña consorte ou sen ela
maquiavela entre a razón de estado e a mazá podre no cesto
de berenice a ligeia
da beladona á odalisca
valquiria gueixa
concubina
egua que irrompe nun cadrado onirismo
de aquí alá de arriba abaixo
de o a a
e serpenta
ova esperma alma luma
carecendo de fin
intensamente
tatuaxe
a b e l a s o ñ o
para María
E baixo o docísimo dosel dese marco sen estrelas
cántos soños non tería a bela
a eterna
a muda
doncela
a cega
lacrimosa
madura
a pálida
a ablada
a escura
Fermoso e arrepiante escribir sobre o que case non se coñece. Meter as mans nesa escuridade, ir ás apalpadas. Unha incerteza que desacouga pero instíganos a seguir adiante.
Pasei as últimas semanas escribindo unhas notas ao programa algo difíciles. Ben porque había pouca información sobre as obras que se ían interpretar, ben porque eran directamente estreas absolutas, como no caso do Concerto para Tuba de Federico Mosquera.
Agora mesmo escoito música de Leó Weiner que non chega ás 100 escoitas en Youtube, e leva 1 ano pendurada. Música post-romántica, ben composta, que soa a conto de fadas, que é para o que foi escrita. A conto de fadas con algo turbio, pero fadas, si. Non resulta cursi. Tan só evoca un reino fantástico.
De verdade non entendo que signfica pasar á posteridade (posteridade=0; non existe; non computable nunha vida humana), e por que hai obxectos preciosos que, simplemente, se perden entre estratos xeolóxicos. Debe existir unha arqueoloxía para todo iso (non «debe de». «Debe». Non posibilidade de que exista. Necesidade).
Por certo, aproveito para corrixir unha gralla que saíu nas Notas impresas: a data de composición do Concerto para Tuba de Federico Mosquera, se ben comezou a argallarse en 2015, é 2016 (nas Notas impresas puxen 2015).
Penduro hoxe á vosa disposición as Notas ao Programa desta fin de semana pasada, hoxe, 14 de febreiro de 2017, día en que unha rúa desta cidade –A Coruña– deixa de chamarse como un militar golpista e pasa a denominarse Orquestra Sinfónica de Galicia. Cambio de arma por batuta e de corneta por tuba 🙂
Todas as Notas ao Programa que escribo están dispoñibles aquí.
Todas as notas que escribo ( todo canto escribo) están dedicadas a quen me gustaría que as escoitase e comentase comigo e xa non está. Unha das persoas que hoxe merecería escoitar tamén o moito que o amo. Meu irmán.
NOTAS AO PROGRAMA DE ABONO NÚMERO 12
Gústanos escoitar o que xa coñecemos. E, sendo isto certo, non o é menos que nos encanta saciar a nosa curiosidade ante sons novos. O de hoxe é un programa para espertar a curiosidade: por un príncipe maxiar medio esquecido, un instrumento que nos chamea na faciana como un dragón e un –en palabras do director, José Trigueros– «alquimista do son como Henri Dutilleux». Quitámoslle o po a certas obras e asistimos a unha estrea absoluta. O noso cerebro vai ter traballiño do bo esta noite!
LEÓ WEINER (1885-1960)
O príncipe Csongor e os trasnos, op. 10 (1913)
Cara a 1913, Georges Méliès retírase do cine, pero o cine avanza imparábel. O mesmo ano, o físico danés Niels Bohr presenta o seu modelo atómico cuántico. O mundo semella un lugar fascinante para vivir…se non fose porque a Gran Guerra, cociñándose xa entre varias potencias europeas, chegaría nuns meses: co asasinato do herdeiro á coroa austrohúngara.
E é precisamente en Budapest, Hungría, onde nacera Leó Weiner. Ás veces un ten a sorte de ser contemporáneo de alguén que experimenta e crea unha linguaxe nova. Esa sorte, non o dixen aínda, é tirando a maliña. Sobre todo se un é máis ben conservador no seu enfoque. A Leó Weiner tocoulle vivir na mesma membrana espazotemporal de Béla Bartók e Zoltan Kodály: dous xenios renovadores da linguaxe musical aínda analizados e interpretados en todo o mundo. Ah, pero ironicamente nos anos 20, o post-Romanticismo de Weiner era máis popular, malia que hoxe a Wikipedia inglesa o catalogue como «educador» antes que «compositor».
Como músico disque Weiner era excelente. Pero –e iso non deixa de ser un pequeno drama se un quere innovar– correcto. Formalmente correcto. Gañaba premios. Compuña na tradición de Liszt ou Brahms, cun halo maxiar, si, pero sen amasar directamente melodías folklóricas, como si farían Bartók ou Kodály. Publicaba libros de teoría musical e mais pedagoxía. Foi profesor de case todos os grandes músicos da Hungría de entón.
Pero esquecémolo un pouco.
En fin, bastante. Para a elaboración destas notas custoume atopar datos sobre el. Se ao final, segundo o Big Data, non deixamos máis que datos tras de nós, o noso Leó é hoxe apenas unha presada de bytes. Unha presada de bytes e música, iso si. Por iso lembrala ten algo innovador. Algo innovador sobre o que non innovaba demasiado.
Para empezar, o do príncipe Csongor era un conto de fadas de Mihály Vörösmarty, autor fundamental na épica húngara, publicado en 1830. Un príncipe na procura da felicidade, que namora nada menos que dunha fada (Tünde) xurdida do fogonazo dunha maceira de ouro, e é enmeigado por unha feiticeira das malas atada a el (Mirígy), á que Csongor ceibara. A música que Weiner enfornou para esa maciñeira dourada dígovos que soa marabillosa, a cine mudo de fantasía, pero non a probaremos hoxe.
O que esta noite sérvenos a OSG é o menú-degustación do Príncipe Csongor, versión teaser do poema para escena que estreou Weiner en 1914, arelante por dar a coñecer o que sería o seu magnum opus: unha suite na que se mergullou os anos seguintes. Apenas 10 minutos de «atmosfera Csongor» que vos farán queimarvos as pestanas en Youtube en busca do resto. Pero, hai resto? Si, claro. Unha lenda enteira. E diríase que tanto o conmoveu que, mentres o seu príncipe procuraba a felicidade entre fadas e meigas, Weiner procuraba perfilar a mellor música, a definitiva para ese reino fabuloso.
Así, en 1930 estreou unha Suite de Concerto de –adiviñástelo– o Príncipe Csongor. Seguiu con ela na mesiña de noite até volvela un ballet de 9 movementos, ampliados a 14 nunha nova versión de 1959. Ao longo de 46 anos despregara un biombo de até 4 pezas sobre o mesmo conto de fadas. Non sei a vós, a min dáme a impresión de que Leó Weiner –coma o actor xa ancián Bela Lugosi durmindo nun cadaleito ao estilo do seu personaxe, Drácula– no final da súa vida por forza tiña que sentirse un pouco Csongor.
E a música? Non soará tan maxiar e arrichada como «O príncipe de madeira», de Bartók ou o «Concerto para Violonchelo» de Kodály (ambas de 1915), pero non deixa de cativar. Esta Introdución e Scherzo, debutando no seu momento co título Intermezzo e hoxe co nome «O príncipe Csongor e os trasnos» («Csongor és az Ördögfiak» en húngaro), sitúannos no «Era unha vez…» a través dun fluído uso das cordas e o pizzicato, así como as modulacións que van variando o clima: dunha tranquila entrada nun universo máxico, cunha especie de paseo (pizzicato en cordas baixas), chegamos no minuto 2 a unha contorna asfixiante, un clímax apoiado nos timbais, resolto coas madeiras (frauta, óboe).
No minuto 3’10’’ irrompen -esa é a palabra- os trasnos ou goblins, na versión inglesa; o Scherzo pode recordar ao do «Soño dunha Noite de verán», a música incidental de Mendelssohn, pero elaborado con materiais máis cinematográficos e exultantes, sempre dentro do tonal. Trasnos bulideiros que algarean e rifan por un manto de invisibilidade, unhas sandalias fuxefuxe e un látego (elementos que ao protagonista hanlle ser ben útiles no reino de Tünde… e ata aí podo ler).
Escoitades a un músico do que se sospeita ser pianista autodidacta –aprendeu co seu irmán–, e iso sempre é digno de admirar. Weiner non pertencía a unha estirpe musical, como Henri Dutilleux, pero seica soubo ser un brillante profesor. Alumno seu foi Sir Georg Solti, un dos directores que, do mesmo xeito que Valéria Csányi, levaron de novo a Csongor ante a maceira de ouro e as súas criaturas (Decca, 1994 e Naxos, 2016, así como gravacións da «Serenade» ou da «Balada para viola e orquestra»). Pero agradécese que siga habendo máis ousados. E ousadas.
FEDERICO MOSQUERA (1986)
Concerto para tuba e orquestra (2016)
Oliver Barret
A 2ª Sinfonía de Dutilleux foi encarga da Orquestra Sinfónica de Boston. Moitas obras son resultado de encargos máis ou menos formais pero, cantas xurdirían dun comentario inocente durante un ensaio? Innumerables, seguro.
Do mesmo xeito que o trompa V. Polekh propuxera a Reinhold Glière un concerto para o seu instrumento a mediados do s. XX, Federico Mosquera conta que foi durante un ensaio de «Rituales y Sortilegios», estreada pola OSG en 2015, que o tuba Jesper Boile Nielsen se lle achegou e lle suxeriu un concerto para o seu instrumento. Non por casualidade: en «Rituales y Sortilegios» alustraba unha pasaxe de tuba solista e nada mellor que desafiar a un creador cunha creación inesperada. Por iso este concerto vai dedicado a el.
Tiven o privilexio de asistir a un ensaio entre o director, José Trigueros, o compositor e mais o solista. Este último revelounos que a tuba parecíalle o máis romántico dos instrumentos, romántico pola súa cronoloxía: «Créase no s. XIX e son as tubas wagnerianas e mahlerianas as que lle dan o seu carácter. Non ten que ver co sentido de broma que se lle atribúe tantas veces; a tuba era o dragón, era o ogro…».
É certo: confeso que escoitando outros concertos de tuba, como o de Vaughan Williams ou John Williams, pensaba no seu clixé de instrumento da torpeza ou a caricatura, o elefante, o peideo, a cheminea de barco… O escritor Peter de Vries cualificouno de «intestinal». No entanto, con astuta delicadeza, Federico Mosquera non cae en nada diso. Prefire explorar as súas axilidades e, especialmente, préstalle «a súa cor nobre no rexistro alto, que tratei de contrapór ao das trompas en varias pasaxes».
A obra comeza alla marcia, un frenesí de marcha que, segundo Mosquera, recréase no ostinato, case como o Boléro de Ravel, con ramificacións a partir dunha célula dada. Unha «marcha algo sinistra» puntualiza rindo Jesper Nielsen. No segundo movemento, Lento, unha marcha fúnebre, adquire protagonismo a arpa, que parolará co noso «dragón».
O terceiro movemento é un Presto ao galope: case unha persecución entre orquesta e solista. Entre a disonancia, vémonos no medio dunha peli de Hitchcock, seica? «Igual lembra a “Vértigo”, si, non me parece desacertado», dime Federico Mosquera «admiro moito a obra de Bernard Herrmann».
Non obstante, o compositor coruñés evita caer na orquestración parecida a, nas súas palabras «unha banda sonora imaxinaria», algo do que adoecen outros achegamentos a este instrumento, como o de Gregson. As disonancias, a súa linguaxe non clásica malia a estrutura clásica, o seu emprego do fraseo que potencia non só a prestidixitación senón tamén a nobreza da tuba e a súa atmosfera, tan trepidante como de desacougo, non deixan lugar a dúbidas: estamos ante un compositor que coida a súa instrumentación, as súas capas armónicas e a expresividade desafiante.
Federico Mosquera, coruñés afincado nos Países Baixos, segue unha brillante carreira como creador da cal a OSG deu conta, estreando, amais deste «Concerto para Tuba», «Rituales y Sortilegios» ou «Tres Movementos Sinfónicos». É tamén membro da banda «Gelria», e publicou «Cantos de poeta», musicando a grandes poetas galegos.
Dado o privilexio de serdes os primeiros oíntes desta obra, recreade nesa materia escura que da tuba fumea, esa gravidade insondábel que vos preparará para o etéreo Dutilleux.
«Compoñer esta obra ao principio pareceume un reto, pero desde logo motívame moito máis compoñer un concerto para un instrumento desatendido que compoñelo para o violín ou o piano, instrumentos marabillosos pero que xa teñen miles de concertos igualmente marabillosos e de todos os estilos e épocas posibles.»
Son palabras de Mosquera sobre este «instrumento desatendido», curmán do cornetto, o serpentón ou o oficleido (de hophis, serpe). Un instrumento que se ondula, si, como un dragón, como o Fafner de Sigfrido e, grazas ao seu tamaño e as súas chaves, chega ás simas da terra pero tamén voa ardentemente só de cando en vez.
HENRI DUTILLEUX (1916-2013)
Sinfonía nº 2, Le Double (1955-1959)
1. Animato, ma misterioso
Andantino sostenuto
Allegro fuocoso – Calmato
Seguindo con instrumentación inesperada, preparádevos para o que vén. Unha sinfonía introducida por longos parágrafos de timbais e con dúas orquestras tocando asemade: unha de cámara con 12 músicos e o aquelarre do resto da orquestra ao seu redor.
É esa a razón de que esta Sinfonía se coñeza como «Le Double», O Dobre? Si e non. Polo visto, non é tan literal. Dúas orquestras, si. E algo máis. Segundo o propio Dutilleux: «Trátase máis ben de dous personaxes nun, sendo un o reflexo do outro…un xogo de cores opostas. Por poñer un exemplo sinxelo: imaxinade un pianissimo tocado polo cuarteto de corda e enfrontado ao mesmo pianissimo na corda orquestral completa; a sensación sonora évos ben distinta.»
O resultado son dous espellos orquestrais fronte a fronte, que se reflicten, se deforman, se preguntan, quizais, quen é o máis belo o un ao outro. Un duelo de alter egos e unha estrutura xa artellada na súa 1ª Sinfonía.
Se nos poñemos estupendas co tema do dobre, achamos literatura por milleiros. Desde a novela «O Dobre», de Dostoievski a «O Dr. Jekyll e Mr. Hyde» de R.L. Stevenson, ou o conto «William Wilson» de E. A. Poe. Neles abórdase o tema do doppelgänger, esa especie de media laranxa, ás veces podre, que é o propio protagonista. Nunha entrevista, Dutilleux recoñecía que volvía unha e outra vez ao século XIX, en concreto a Baudelaire, a personalidade máis influente para el ( inspiradora de «Toute un monde lointain»). A súa obra «Correspondances» tomará como textos poemas de Rilke ou cartas de Van Gogh.
Con todo, non é exactamente literario o motor orquestral en «Le Double». Semella máis ben tímbrico. E próximo ao impresionismo. Alguén lle comentou que esta sinfonía recordáballe a un lenzo de Gauguin: «D’où venons nous? Que sommes nous? Où allons nous?» («De onde vimos? Quen somos? Onde imos?», si, case como a canción de Siniestro Total). E a el pareceulle unha evocación acertada.
A diferenza de Weiner, o lonxevo, case centenario Henri Dutilleux procedía dunha familia enraizada na música e a arte francesas da súa época. Sentíase herdeiro de Fauré e Ravel, e ningún dos dous escribía sinfonías. Con que grandes sinfonistas conta a tradición francesa –á parte de Berlioz–? Talvez por iso, un francés camiña pola sinfonía con cautela, e esta foi a segunda, a derradeira – e a de maior sona- que compuxo Dutilleux.
Tardase o que tardase, o mestre francés ofrecía pezas aquilatadas. O seu catálogo, pese á súa longa vida, é escaso: «Valoraba a perfección sobre o doado, o elegante sobre o prolífico, e o lapidario sobre o efémero» sentenciou o musicólogo B. Adams. Probablemente era tamén un gran autoesixente, e xa sabemos que ese tipo de artistas van concentrarse en puír unha harmonía até deixala cristalina, así tarden 20 anos. Semellan atender máis aos dictados dunha voz interior que a modas do momento, aínda que Dutilleux non desdeña recursos da súa época: transformacións, combinacións, condimentos do serialismo ou do jazz. En «Métaboles» (1964) deixou clara a súa preferencia pola metamorfose antes que polo clásico contraste.
Escoitando a obra, desde o primeiro momento a sensación de suspense, clímax inminente, até de distopía orquestral, desacóuganos. Cando flotamos nun cómic futurista de Moebius, de súpeto repenica o século XVII: un clavecín! Iso sucede nese Andantino sostenuto, de ambiente sombrizo, estrañamente violento.
Mesmo a alegría do último movemento é retorta, sincopada. Ao longo de toda esta Sinfonía, Dutilleux utiliza unha técnica á que chamou croissance progressive (crecemento progresivo).Que acontece se deixamos unhas cantas bacterias nunha placa de Petri? Ao cabo dunhas horas, velaí unha obra de arte bacteriana en crecemento (os humanos temos a capacidade de ver arte até nunha invasión de Escherichia coli). Unha ferramenta sonora similar a esa utiliza o compositor galo, sobre todo no primeiro movemento.
Outra das súas características é o que estudosos da súa obra denominan son obsessionel, unha célula ou motivo que sufre manipulacións pero regresa intacto ao noso oído nalgún momento, como un tecido conectivo.
Así, ao longo dos tres movementos, hai capas musicais que nos lembran a outras xa oídas. A segunda parte termina pulverizada para renacer das súas cinzas no Allegro fuocoso, unha pirotecnia de ritmos esquivos, timbres que se reflicten…cunha parte final escalando cara ao rexistro agudo e un regreso lento a través dunha trompeta jazzística, toques de gong e timbal, a un estado de gravidade cero. Coma se fósemos o astronauta Scott Kelly xogando cunha pinga de auga na Estación Espacial Internacional.
O final, moi «debussy», é unha cortina de partículas sonoras en suspensión que se evapora de súpeto. E hai que saír do asombro e aplaudir e marchar cear unha tortilla calquera e nalgún lugar das nosas neuronas-espello fica «Le Double», no seu eco infindo.
Compoñendo coa guerra trala porta. Beethoven e Prokofiev. Deixo as Notas ao Programa que escribín para o concerto da Orquesta Joven da OSG este 9 de xaneiro en Ferrol e onte, día 10, na Coruña. Concerto para piano nº 5 en mi bemol maior (Emperador), op. 73 (1809-1811) e Sinfonía nº 5 en si bemol maior, op.100 (1944). Revitalizantes. Detox. Grandiosas.
Podes descargar ou ler todas as Notas ao Programa que escribo para a Orquestra Sinfónica de Galicia, en galego e castelán, nesta ligazón.
BEETHOVEN E PROKOFIEV
Se algo teñen en común as obras desta noite é que ambas se compoñen no medio dun conflito armado… e con vetas dunha profunda humanidade e confianza no espírito en liberdade. Unha botando man da nobreza e outra de certa ironía con charabisca. Porque unha escríbese no abrente do século XIX e outra a mediados do fumeante s. XX. Guerras soportadas cunha boa dose de música.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Concerto para piano nº 5 en mi bemol maior, op. 73 (1809-1811)
I-Allegro
II-Adagio un pouco mosso
III- Rondo – Allegro ma non troppo
1809. O fume percorre o outeiro de Elviña na Coruña e o orballo dálle á pólvora outro cheiro. Unha bala de canón sacha o corazón do escocés sir John Moore, ao mando das tropas inglesas, que lograrán reembarcar e fuxir. Afoutada por esta «fracasada vitoria» ante as tropas napoleónicas, Austria declara a guerra a Francia ese mesmo ano, en maio.
Os canóns que enxordecían ás gaviotas deste istmo do «finis terrae» cambian de escenario: retumban agora na cidade onde un músico bestial levaba anos quedando xordo. Viena.
Escribín «bestial». A nosa especie a estas alturas fíxose un molde do xenio sapiens (ou a xenia… non debería soar rara esa palabra, verdade?): unha criatura impetuosa, non moi amiga do pente, á que se lle perdoan tacos de mala morte, falta de hixiene ou cun prato favorito tan pouco masterchef coma os macarróns polvoriñados con parmesano. É dicir, Beethoven. Outra encarnación arquetípica do xenio sería Einstein. Ou David Bowie. Pero a estes fáltalles a tortura. E Beethoven vive polvoriñado dela: dende un pai alcohólico que lle prohibía improvisar ao pianoforte, até amores estratosféricos ( esa «unsterbliche Geliebte», a cinematográfica «amada inmortal») ou as descricións dos seus coñecidos como un touporroutou sublime. E a xogada de dados do destino: o labirinto inflamado dos seus oídos, que o obsesiona e desacouga tanto como para volvelo máis brillante como músico en tanto a súa capacidade auditiva se apaga.
Cegueira no gran escritor J.L. Borges, bipolaridade en Virginia Woolf ou xordeira en Beethoven e o seu contemporáneo, Francisco de Goya. Mortais aos que privilexiamos coa inmortalidade sabéndoos doentes… pero tamén extraordinarios. Non abonda con sufrir para ser xenial. Non abonda ser bestial para ser xenial. Non hai xene que explique o xenio.
O xordo Goya está xa pintando o seu transformista óleo «Alegoría de la Villa de Madrid» (1809), así que volvamos ao noso xordo alemán en Viena. Sabemos que en 1804 Napoleón Bonaparte nomeouse Emperador a si mesmo, pero ignoramos quen nomeou «Emperador» a este concerto. Se Beethoven lese estas notas, é probable que riscase esa designación coa súa pluma e, xa posto, me insultase á marxe. Hai dúas lendas urbanas respecto do nome, a pasional e a plausible: o epíteto provén dun oficial francés que a eloxiou así «C’est l’Empereur!» (dos compositores ou dos concertos); ou ben, simple marketing do editor inglés J. B. Cramer. Sexa cal for a súa orixe, non ten que ver co emperador Bonaparte, a quen Beethoven riscara da dedicatoria na súa 3ª Sinfonía (Eroica), decepcionado del por completo.
No asedio a Viena, o músico trata de protexer da artillaría napoleónica o pouco oído que lle resta. Talvez por iso non artella mellor xeito de protestar que a canonazo limpo, no seu caso orquestral: o concerto para piano comezará cun acorde masivo do que escapule unha fuxidía cadenza.
Este esquema hase repetir tres veces: tres bombazos do tutti seguidos de cadenzas do piano… e, ollo, de espontáneas nadiña. Daquela era costume deixar ao solista enliñar o seu virtuosismo. Pero un tipo tan perfeccionista como para riscar e revisar ducias de veces as súas propias obras, bimbar insultos ás editoriais polas súas erratas, alguén con tanto carisma e tanta fe nos ideais ilustrados e revolucionarios de liberdade individual, ía deixar que outros improvisasen a súa música? El preocúpase en escribir cada cadenza, e este concerto vai cheo delas. E con escalas, arpexios e trilos. Unha innovación marca da casa.
A entrada do tema principal queda así subliñada por eses minutos entre mastodónticos (o acorde orquestral) e flamíxeros (as florituras do solista). No desenvolvemento do tema, os acompañamentos de orquestra e mais piano, xa sexan esvaescentes ou fanfarras reais, convidan a cantarelar mentalmente coma nun xogo interactivo. Lévannos de aquí alá. Quen se esperaba un si menor no segundo tema antes do si bemol!?…E imos, claro que imos. 20 minutos asentindo coa testa.
E nese «lugar con máis marfallada que imaxinarse poida» descrito polo barón de Trémont nos seus «Souvenirs de Beethoven» tamén en 1809; sobre ese «vetusto pianoforte onde o po pugnaba por facerse sitio con diversas obras impresas e manuscritas»; aí, onda ese «ouriñal usado» e restos resecos de xantar, tócase por vez primeira a melodía suprema do Adagio, con silencios como respiracións entrecortadas. Aí tócase a entrada do piano, unha tenrura infinda, unha nobreza non menor que un título de baronía. Aí soan os trilos e tresillos delongándose como unha despedida.
Nesa especie de cortello con piano, un home «nunha palabra, feo pero cunha fronte celestial» –segundo Bettina von Arnim– risca unha das páxinas máis divinas para o instrumento que adoraba, co que carreaba nas súas interminables mudanzas por Viena adiante, e ao cal deixaba aos poucos de sentir.
Se non vos conmovedes, igual é que sodes vulcanianos e se vos perdoa.
Cara ao final do Adagio, sobre un solo de trompa, acaríñanse unhas teclas somnolentas un semitón menos e, nun attacca, dáse paso ao Rondó: unha danza alemá onde non faltan trilos e cadoiros de escalas, aquí como de mecanismo de xoguete, de carrusel. A estas alturas do concerto Beethoven fixo do ornamento, pedra angular. Convida ao sorriso, a estreitar a man de descoñecidos. A coda, palpitante, sobrevén tras un falso final.
«Prefiro escribir 10.000 notas musicais a unha soa letra do alfabeto» deixou escrito este mestre de sintaxe chafullada e escritura musical grandiosa. Os 40 minutos deste seu derradeiro concerto para piano semellan compostos para virtuosos do futuro (en concreto para o seu alumno Carl Czerny, quen a estreou en Viena: Beethoven era incapaz de oír ben a orquestra para tocar el). Grandes pianistas, desde Michelangeli a Gould, medíronse con el.
Napoléon, a batalla de Elviña ou o asedio de Viena quedan xa moi lonxe. Ah, con todo a vulnerabilidade e dignidade humanas agroman como nunca cada vez que alguén nos agasalla cun concerto Emperador.
Serguéi Serguéievich Prokófiev (1891-1952)
Серге́й Серге́евич Проко́фьев
Sinfonía nº 5 en si bemol maior, op.100 (1944)
Andante
Allegro marcato
Adagio
Allegro giocoso
En Ivanovo, unha residencia-refuxio para artistas a algúns kms. de Moscú – durante o verán do desembarco de Normandía, do alzamento de Varsovia, tralo cerco de Leningrado–, Serguéi Prokófiev ultima en apenas un mes a súa 5ª Sinfonía. Preto e á vez lonxe do horror bélico, traballa, apaña cogomelos, xoga ao tenis cos seus compañeiros. Katchaturian, Miaskovski ou o seu antigo mestre Glière atópanse alí tamén. Katchaturian anota no seu diario que Prokófiev volveuse máis sociable.
Alí dá renda solta á súa fabulosa capacidade para crear melodías de ensoño no medio dunha orquestración abraiante, que quixese devoralas. Sempre adoita compararse con Shostakóvich, que o ano anterior compuxera a excelente -e prohibida polas autoridades soviéticas- 8ª Sinfonía. Pero a escritura de Prokófiev ten algo máis de conto, tanto tenebroso como de fadas ou aventuras. El fora un gran lector de Verne, como a súa nai.
Agora leva 16 anos sen compoñer sinfonía ningunha. Moito tempo. E, evidentemente, a súa linguaxe mutou. Non é xa o provocador dos anos 20 que en París caligrafaba sinfónicas asperezas cunha man mentres coa outra apuraba o seu café de inmigrante ruso. Tampouco aínda o artista censurado no decreto Zhdanov de 1948. Malia non estar nunha cidade sitiada, como Beethoven, si se atopa en plena guerra. Pero Beethoven pode queixarse amargamente canto queira e chamar burrán a todo o mundo. Prokófiev…non tanto.
Imaxinade un director de orquestra recibindo unha mensaxe: «Se dirixe vostede esta noite tal obra de Beethoven, non a finalizará». Soa a broma, non? Esta Sinfonía interpretouse en Salt Lake City en 1951, en vida do mestre ruso. O director recibiu un anónimo así, aínda que a dirixiu igualmente. Non pasou nada, no entanto queda claro que dirixir un Beethoven no século XIX non era significarse tanto como dirixir un Prokófiev no XX.
Do seu catálogo sinfónico, a 1ª (ou Sinfonía Clásica) e esta 5ª foron as máis interpretadas e gravadas. E é que, musicalmente, o compositor atópase en radiante transición: as súas dúas anteriores sinfonías vinculábanse ao teatro ou o ballet, pero esta xa non será programática. Aparentemente. É difícil non visualizar escenas ao oíla. Moi distinto do seu colega de programa esta noite, o de Bonn, que agarra unha melodía polo pescozo e régaa, reprodúcea ao grande e en pequeno, contén unha noutra, coma se fose un romanesco, esa hortaliza estilo fractal matemático. Prokófiev, en cambio, parece atravesar secuencias fílmicas coas súas cápsulas temáticas. Xorden criaturas por todas partes.
O Andante co tema principal e o tema- ponte son, segundo o biógrafo Israel Nestyev, «fortes, resoltos…con reminiscencias de Glazunov». E predominan «esas cores espesas, do rexistro baixo, que caracterizan a épica rusa.» Sen dúbida, melodicamente Prokófiev xoga un xadrez exultante, gústalle sorprender por flancos inesperados e tan pronto asesta pratazos como aloumiña con ese dúo frauta-óboe do segundo tema.
Sobre esta obra, o compositor móllase o xusto: «… glorificación da grandeza de espírito humano…unha loanza ao home ceibe e feliz, á súa forza, xenerosidade e pureza de alma». Si, ben. Pero as súas ambigüidades e sarcasmos non chos saltas, querido Serguéi. Grandeza e heroísmo? Optimista? Mmmm. Si, así o primeiro movemento e a súa coda, con gong e redobres. Pero, o segundo movemento?
É un Allegro marcato, moi «prokofiev», a coxeguear coma un fauno. Con Prokófiev sempre hai algo de infancia ao axexo e, aínda tremebundo, a imaxinación espállaselle en escenarios oníricos, por exemplo nesa pasaxe en accelerando na que parecen camiñar trolls. Todo este movemento ten algo de espírito burleiro, da man de violas e clarinetes: un scherzo tan do seu gusto, con retallos daquel maquinismo da súa mocidade («motórico», segundo el mesmo), xaspeado de lirismo de neno bo con lentes redondiñas.
E o Adagio, que non se sabe se transmite melancolía ou drama groso? Entra firmemente suxeito por eses «Ents» que son os contrabaixos, logo capitaneado pola tuba e o tema xerminal nas cordas altas. Unha vese facilmente enrolada nunha «Viaxe ao centro da Terra» pero tamén pode verse rodeada das «almas mortas» de Gógol, ao estilo «Santa Compaña» de campesiñado ruso.
«Se se observa en fite e durante moito tempo unha historia chistosa, vólvese cada vez máis triste» escribiu Nikolai Gógol.
Neste terceiro movemento, Prokófiev aproveitou bosquexos dunha partitura para a versión en cine de «A Raíña de Picas», de Pushkin, nunca realizada. E, como nese relato, hai algo fantasmal na coda en suspense tralas ardoras da arpa.
Coma se nos refregásemos os ollos tras unha estantiga, regresa o tema principal: estamos no Finale, un movemento festivo, de pirotecnia, na forma de sonata-rondó e con motivos rítmicos insistentes que se quitan a palabra uns a outros. Un coral para chelos, seguido de metais e o solo de clarinete como sacarrollas da coda chatolan unha sinfonía-caleidoscopio, un carnaval de melodías, ritmos, disonancias e furados, a medida da alma humana.
Foi o 13 de xaneiro de 1945, hai 72 anos: o mesmo Prokófiev dirixiu a première da súa 5ª en Moscú. O Exército soviético acababa de gañar no Vístula. Houbo sorte: nas críticas resplandeceu ese heroísmo que mencionaba o mestre. Pero rascando a súa épica superficie xeada nadan monstros mariños cuxa sombra só se adiviña, a fosforescer.
«Cando estalou a II Guerra Mundial, considerei que todo o mundo debía poñer da súa parte e empecei a compor marchas e cancións para a fronte. Pero decontado os feitos acadaron tales proporcións, desmesuradas e inabarcables, como para esixir lenzos máis grandes.» Serguéi Prokófiev.
...Estíbaliz Espinosa... palabra ciencia canto 