...Estíbaliz Espinosa... palabra ciencia canto

Curiosidade, empatía e o cerebro común de literatura e ciencia

No suplemento ProTexta da revista Tempos Novos nº 213, a correspondente ao mes de febreiro, incluíron -ademais dunha fantástica entrevista a Gonzalo Hermo por «Celebración» entre outras cousiñas – un artigo que asinei e ao que titulara, inxenua de min, «Curiosidade, empatía e o cerebro común de literatura e ciencia». Digo inxenua porque o curioso campaba fóra do título: resulta que alguén da revista e mais eu non debemos de ter o cerebro alá moi común, á vista da súa decisión de retitular o artigo que eu mandara como «Literatura e ciencia: empatía e cerebro común», frase que non vén querendo dicir o mesmo para nada.

Para empezar, cárgase a palabra central do título [«curiosidade»], logo cambia a orde e finalmente mete dous puntos. Pero, pero, pero… por que? Todo isto acontece nunha época na que xa non existen os vellos linotipistas compoñendo primorosas caixas de letras con manguiños e viseira; agora unha entrega un frío texto xa tecleado e con negriñas e tildes e de todo a fin de que alguén de maquetación se encargue de formatalo para o axuste na páxina. E voilà velaí. Morreu o conto.

Pero non. Conto aquí houbo unha pisca máis. Porque imaxino que esta criatura colleu o arquivo co artigo que eu enviara e así, cunha alegría extraordinaria, seleccionou co rato o título, deulle á tecla Supr. e reescribiu el outro por riba. Que momento! Eu triscaría a lingua, non sei el [ou ela]. Chaska!

Estamos sen dúbida ante alguén creativo de seu -tamén inventou uns epígrafes que eu non escribín, epígrafes que, debo recoñecer, estruturan moi ben o texto para a súa lectura-, cunha empatía ao bravo e pola que empezo a sentir xa francamente bastante curiosidade. Mesmo se chamase Ramón, por exemplo, a min gustaríame chamalo Randulfo. Pero non por amolar, ao contrario. Estame caendo ben simpático, aínda que creo que tamén me debe unha caña.

Non me sinto molesta por algo sen moita transcendencia e que, sospeito, foi por optimizar a páxina. Unha persoa que obra así na vida, arriscándose a mellorar textos, escollendo outras imaxes distintas, zanxando os contidos alí por onde o vento lle sopra, de certo só pode responder a un nome romántico, soñador, de linotipia, un nome como Randulfo.Ou Randulfa.

A Randulfo ou Randulfa, con curiosidade e simpatía 😉

Curiosidade, empatía e o cerebro común de literatura e ciencia

Unha morea de cuestións interesantes que o coñecemento científico suma á emoción, o misterio e o asombro ante unha flor

Richard Feynman

A ciencia é un dos métodos cos que a nosa especie expresa a súa curiosidade. Un modo esencial de cultura. Sempre foi así, malia que non sempre os marcos epistemolóxicos dunha e outra [cultura e ciencia] nos permitiron ver o bosque. De feito, cando pensamos na cultura ou na arte convencionalmente aceptadas non se nos ocorre unha estufa de cultivos biolóxicos ou unha sonda do tamaño dunha lavadora deixándose caer con inaudible estrondo sobre o lombo dun cometa. Os marcos epistemolóxicos. Hai que mover eses marcos, como se fai con aleivosía no campo. Mover os marcos.

Os defensores das chamadas Cultura e Ciencia -as instituídas e apoltronadas, os científicos e intelectuais que viven da súa endogamia-, pasaron os últimos séculos sen relacionar ás claras ambas formas de curiosidade primate. Con todo, si houbo grandes achegas, sobre todo nese século XX cheíño de desastres humanitarios por avances científicos, de éxitos científicos por reconsideracións humanísticas: en definitiva, de simbiose promiscua entre tecnoloxía, arte e ciencia.

☞ A un dos primeiros en poñer un pé en cada un dos dous abismos, Charles Percy Snow [non moi relevante como físico nin como escritor de ciencia-ficción, todo hai que dicilo, malia dedicarse a ambas cousas], chovéronlle acedas críticas trala súa conferencia «As dúas culturas e a revolución científica» [Cambridge, 1959] na que se exaspera pola falta de conciliación e caso mutuo entre humanidades e ciencias.

Unha das críticas máis rigorosas proveu de Susan Sontag desde «Unha cultura e a nova sensibilidade» [1965], onde desmonta a tese de Snow aducindo que tal conciliación xa se leva a cabo na nova sensibilidade artística de entón, polo que devandito abismo sería, máis ben, un espellismo. Cultura hai unha soa.

Sontag elabora a súa crítica desde unha perspectiva que a día de hoxe resulta audaz pero timidamente científica. Nestes 50 anos transcorridos desde aquela «nova sensibilidade» a nosa especie mirouse a si mesma desde o espazo [o noso saganiano punto azul celeste], intensificou e mutou as súas relacións cara ao invisible por mor do desenvolvemento virtual [«O 99% do que ti es é invisible e intocable», así dicía o científico e arquitecto, e se cadra un pouco meigo, Buckminster Fuller] e, en definitiva, entrelazouse coa máquina. Para ben e para mal. Somos simios biónicos, imitamos á natureza cos nosos enxeños. E pouco tardamos en vernos convertidos en cyborgs: aquelas «extensións humanas» que vía McLuhan en toda innovación tecnolóxica [as lentes son ollos máis grandes, a roda pés máis veloces, a roupa é pel máis protectora] desembocan na intelixencia artificial. Unha extensión do noso cerebro entre as mans. Curioso: igual que un libro.

A IA é unha forma de diseccionar o noso cerebro, de tomalo na palma da man coma se fose a calivera de Yorick e preguntarnos quen vén cear esta noite.

Sontag fixo un esforzo admirable por tratar de deixar claro que ciencia, tecnoloxía e humanidades hai xa tempo viven o seu idilio entre esa enigmática «nova sensibilidade», que nos anos 60 non era senón unha minoría intelectual. E o certo é que se adiantou a albiscar a gran metáfora, e o gran pretexto, que a día de hoxe supón a ciencia para a literatura, a arte ou o cine.

No entanto, lembro que me acho dentro dunha revista chamada Pro Texta: os textos son dispositivos de acción. De protesta. E gustaríame deixar claro que a ciencia non debería quedarse tan só nunha metáfora, un clic «moderno» para titular best-sellers ou darse ás performances -aínda que é inevitable que moitas e moitos se suban a ese carro mediocre-. « Interstellar» é un exemplo recente de como aproveitar en cine, mal ou ben, conceptos complexos de astrofísica e matemática [o bipolar que é o tempo suxeito a leis de relatividade, o teseracto] ao servizo dunha trama de fidelidade familiar, con mocos, bágoas, malentendidos e promesas.

☞ Creo que é a curiosidade o punto xeométrico que comparten por exemplo unha investigación científica, da disciplina que sexa, e unha obra humanística honesta. Sen curiosidade, sen «que sucedería se», sen o «a ver que pasa se facemos isto», sen o «que raro isto, parece coma se…» a nosa especie produce obras que poden brillar un intre coma un meteoro, pero nacen clinicamente mortas. Curiosidade malsá, si. Esa mesma. A de Pandora. A da esposa de Barba Azul. Esa curiosità feminina que no s. XVI Cesare Ripa debuxaba como muller furiosa e pouco amiga de peitearse. A curiosidade como forza xeratriz e mutante. E a curiosidade entusiástica, a desmelenada, a que semella fóra de lugar nun proxecto tan aparentemente peiteado e racional como o Gran Colisionador de Hadróns pero sen dúbida forma parte das súas raíces.

A curiosidade non mata gatiños. Os gatiños viven felizmente nas súas casas ou en internet e viven/non viven en caixas de físicos vieneses do pasado século. Creo que esa cualidade humana, a curiosidade -irmá da divagación, o ensoñamento- emparéntase coa empatía [e ti… que sentes ti, vós?]. Sen empatía dificilmente teríanos preocupado o máis mínimo investigar outros seres vivos, e vexo pouco probables as ciencias sociais e, por suposto, a narrativa. O mecanismo de creación de personaxes, sexamos chejovianos ou non, é facerse pasar por outro, por outra. Até por algo non vivo, como a nave do conto «O martelo», de Stanislaw Lem, precursora de Hal-9000 ou Nexus 6.

☞ Creo no principio investigador e rigoroso como creo no principio soñador e literario. E ambos calcetáronse dende hai tanto tempo que, ou non quixemos lembralo, ou a «institucionalización» e funcionariado da Cultura e a Ciencia non nolo deixaron apreciar ben. Desde a música das esferas de Kepler á protociencia-ficción de Mary Shelley, desde os irreais deseños de Ascidiae de E. Haeckel á divulgación poética de Carl Sagan, a ciencia sen un relato literario ou artístico que a sustente é unha carcasa baleira.

As humanidades dotan de contido calquera empresa humana e a ciencia é tamén un emprendemento, unha ansia: a de descifrar unha linguaxe, un texto, que non foi creado por ninguén. O universo é un texto literario, un relato no tempo. A boa literatura é aquela que retorce a lingua coma un trapo: é boa porque é constrictor. Pero tamén recablea a lingua para, nun pinchacarneiro moi wittgenstein, este mundo expanda os seus límites en tanto expandimos os límites da nosa linguaxe. Quizais confío de máis na linguaxe. E non nunha soa. Linguaxes, por sorte, hai a eito.

Recablear a escrita é pensar o impensable. Un experimento de proba e erro. Quen o probou, sábeo ben.

Para lograr sermos sapiens nesa delicada arte de gañarnos a vida sen perdernos a vida, humanidades e ciencias han seguir vivindo enguedelladas como dende os gregos: non se entende a ciencia sen as políticas sociais que a nutren e financian, nin a literatura ou a fotografía sen a aura experimentadora que nos chama a fisgar e empatizar co todo. Trénzanse en espiral. Son espirais de ADN na nosa maneira de ser [se o somos] sapiens.

Estíbaliz…Espinosa, xaneiro 2015

Podes descargar este artigo en PDF aquí.

Podes descargar outros arquivos aquí.

E podes doar unha cantidade mínima ou simbólica [ou o que che dicte a túa imaxinación financeira: o prezo dunha viaxe de turismo espacial tamén cho agradecería] se premes aquí:

alteredbook-bear — Altered book, by Rachael Ashe

Hopper, unicornia do código na ciencia da computación

Nesa curiosa historia da computación -cómo darlle ordes a unha máquina para que faga algo soa, esa cibernética ou «arte do temoneiro» que carimbou Norbert Wiener-, Ada Lovelace é luminosa e inaugural. Sabemos, si. Pero ás veces parece que queda como ese cromosoma «XX» de figura romántica -filla de quen era: Lord Byron, aínda que sen relación con el- que axuda a alumear unha nova linguaxe e logo fica á marxe, vendo como o desenvolvemento desa linguaxe no século XX xa é cousa de cromosomas «XY». Unha nai nutricia dunha prole de homes.

Pero non. Ou non só. Outra «XX» do século XX tivo moito que dicir ao respecto desa nova maneira de dirixirse ás máquinas e, máis que dicilo, tivo a ben codificalo. Grace Hopper, alcumada Amazing grace [how sweet the sound that saved a wretch like me], quen facía gala dunha retranca liberada e descodificada, como queda patente neste fragmento dun discurso seu, que traduzo ás présas:

«Volvín cando menos medio tolas a moitas persoas. Despois de todo, insistir en falarlles aos ordenadores en inglés simple e chan era unha idea ridícula de todo e non se podía facer. A cousa é que funcionou.»

«I’ve driven a large number of people at least partially nuts. After all, insisting on talking to computers in plain English was a totally ridiculous idea, and you couldn’t do that. Except it worked.»

A páxina FiveThirtyEight na serie Signals acaba de sacar á luz este vídeo sobre a súa figura e as súas achegas ao desenvolvemento da linguaxe COBOL ou o primeiro computador, Harvard Mark 1. O título é «The Queen of Code», a Raíña do código, e está dirixido por Gillian Jacobs.

O vídeo non só resulta interesante como documento histórico, tamén como perspectiva sobre feminismo: polo visto, malia ser unha muller-ariete, Amazing Grace non pensaba que as mulleres precisasen máis que traballar moito para seren recoñecidas; no documental dinse cousas como que se ben era sarcástica e fumaba como un carreteiro, tamén era fermosa e encantadora, a «Nai da computación», unha especie de «Mamá» de Futurama, pero con máis zucre que vinagre….

É certo que moitas mulleres excepcionais nos seus campos de traballo -eminentemente masculinos- até hai pouco non consideraban precisas medidas específicas para cobadearse con máis mulleres. Apenas traballo e esforzo. Lamentablemente, de rasparmos un pouco nas cifras de educación e preparación de moitas mulleres e os graos adquiridos nos seus traballos desempeñados anos despois, o descadre existe. Existe obscena e claramente. Como di unha moza no inicio do vídeo: «Era habitual o chiste de que as mulleres na computación sonche como os unicornios: non existen».

Pasou o tempo sobre opinións como esa de Grace Hopper e os estudos sobre desigualdade de xénero en certos campos, a invisibilización das achegas femininas e a súa inaccesibilidade a perfís específicos, non lles puideron dar a razón.

Traballo e esforzo? Sen dúbida. pero non abonda, Hopper, descúlpame o maternalismo disto que che vou dicir e bótame unha bocanada de fume se queres ou dáme a control+alt+suprimir: o mundo das relacións entre homes e mulleres é tamén unha linguaxe codificada que cómpre ir resolvendo para facilitarmos a convivencia e as enerxías de todas.

Ti mesma, de non ser por outra muller que dirixe este vídeo, tampouco serías tan lembrada na historia da computación.

O Grace Hopper Celebration of Women in Technology é un encontro anual de mulleres que traballan en diversas áreas da tecnoloxía. Está financiado polo instituto Anita Borg e patrocinado por numerosas entidades do eido da programación.

Spectacular-altered-books-by-Canadian-artist-Rachael-Ashe-1 — Un dos fabulosos «libros alterados» da artista canadiana Rachael Ashe

lentes gravitacionais de contacto

| 2 haikus |

En la caverna
un hombre de alta mira
pinta lo que ve.

Sobre la acera
descubres la Rayuela.
No pases. Juega.

1985

Guillermo J. Espinosa Río [xaneiro 1965-decembro 2014]

| 3 haikus sen con tacto |

Sol de xaneiro.
Chisco os ollos nun xesto
do meu irmán.

Choven Xemínidas.
Meteoros falan por ti
sen saber de ti.

Tacto de lique.
Nas túas cinzas acho
tacto de lique.

:: poema 1 aos libros: lentes gravitacionais de contacto, extensións biónicas da nosa memoria, da nosa relación cos outros, do noso xeito de estar aquí e non estarmos máis ::

O libro aquel que non atopabas.
O de Tarkovski.
Esculpir en el tiempo.
«Nada, que no lo encuentro, Esti, lo tienes tú?»

No tempo.
Esculpo
culpo
e cuspo no tempo.
Atopeino.
Sabes onde?
No oco da túa almofada,
nese toco da túa cama.
Os mobles que labran tempo dentro do tempo
dende a nenez.
Tocan un oco. Tocan un toco,
os mobles, os andeis, ósos das habitacións:
carbonato cálcico= carbono + tinta.

O libro aquel que non atopabas, lembras?
Vino alí, boca abaixo.
Presentino.
Téñoo diante mentres escribo isto.
Estouno tocando.

Foi curioso dar con el.
Sen ti.
Dar con el sen dar
coa palabra para darcho.

Nin dar contigo.

Estíbaliz…Espinosa, 2015

Notas ao programa da OSG: Sibelius, Rossini, Stravinski e Ravel

Notas ao programa 9 do mes de xaneiro de 2015. Sibelius, Rossini, Stravinski e Ravel en concerto. Todas as notas ao programa podes lelas clicando aquí.

JEAN SIBELIUS (1865-1957)
Finlandia (1899)

Hai 100 anos Finlandia non era un país.

Coñecíase como Gran Ducado de Finlandia e formaba parte do Imperio Ruso. O poema sinfónico opus 26 «Finlandia», por moito que soe en internet superposto a belos lagos, auroras boreais e bidueiros, non é unha descrición paisaxística. Máis ben unha advertencia e un himno. Para unha rexión. Non un país. Tardaría aínda anos en independizarse.

«A música comeza cando finalizan as posibilidades da linguaxe», escribiu o seu autor, Jean Sibelius. A finais do s. XIX a Finlandia non lle deixaban dicir gran cosa pero a Sibelius vanlle permitir que alí onde non chegan as palabras, chegue a súa música.

O goberno finlandés toma unha decisión, a envexa de moitos artistas que lean agora mesmo estas notas: en 1898 outórgalle ao compositor unha subvención para dedicarse á súa arte sen preocuparse polas facturas da luz, iso nun país no que boa parte do ano é noite. Ninguén demostrou aínda que tal tipo de axudas xeren mellores obras, malia que seguen a funcionar.

E con Sibelius, un tipo comprometido, funcionou. Aproveita o privilexio e apenas un ano despois compón un dos temas-protesta máis célebres do século: «Finlandia». En realidade un «Rusia, quita as mans de Finlandia», e a parte final da Música incidental para as Celebracións da Prensa.

Un momento. De que prensa?

Estamos en horas tensas. 1899 -ano en que, por certo, nace J. L. Borges ao outro lado do mundo-: no anaquiño de península escandinava que limita coa Gran Rusia acaba de publicarse o «Manifesto de Febreiro», un programa do Imperio Ruso encamiñado a rusificar o territorio finlandés ata o último bidueiro. Tralo peche do xornal en lingua vernácula, a vida cultural protesta enerxicamente coas Celebracións da Prensa. En finés, esa lingua milagreira que sobrevive no aire, sen raíces indoeuropeas -igual que o euskera ou o húngaro-, este período de rusificación á forza coñécese como «sortokaudet» e prolongarase ata 1918, ano no que o Gran Ducado dá un portazo, lévase o vodka por se acaso e convértese en Finlandia. Ceibe.

De aí que esta música comece tamén a portazos, nun andante sostenuto que soa a reivindicación, enxalzada grazas a un uso maxistral do silencio. Sempre modulando cara ao Fa# menor. Contrabaixos, tuba, trombóns, trompas. Pouca broma.

Toda esa sección épica porta algún relanzo lírico de violonchelos, pero en xeral caracterízase pola contundencia e unha afastada voz de epopea, voz que, se falamos de Sibelius e Finlandia, condúcenos dereitiños ao «Kalevala».

O «Kalevala» (literalmente «terra de heroes») trátase dunha compilación de Elias Lönnrot -de novo asoma Borges por aquí: o detective do seu conto «A morte e o compás» chámase Erik Lönnrot-; pero o Lönnrot do mundo real, Elias, era un folklorista do XIX que deu forma ás sagas orais da rexión de Karelia, mitos fundacionais con raiceiras na Idade de Bronce.

Sen este labor literario a lingua finesa seguiría hoxe a ser considerada un dialecto de labregos, xa que as clases altas falaban sueco (a familia de Jean Sibelius entre elas: o compositor non falou finés ata os 8 anos).

Ao narrar a historia de varios heroes arcaicos, para Sibelius e outros do seu círculo cultural este libro representaba o auténtico espírito finlandés fronte á Rusia zarista. Así, a inspiración do «Kalevala» apálpase en toda esta etapa creativa sibeliana: o poema sinfónico «Kullervo» é se cadra o máis coñecido, ou as «Catro lendas de Lemminkäinen» co marabilloso corno do «Cisne de Tuonela».

Con este trasfondo -e a axuda da pensión gobernamental- chegamos á Música para as Celebracións da Prensa: unha serie de 6 estampas históricas sobre a Nai Finlandia e a súa opresión. O 6º cadro, o broche de ouro, titulábase «Finlandia, esperta».

E é ese broche de ouro o que se desprendeu e gañou altura ata converterse na peza máis sonada da serie: apenas 8 minutos que lle deron fama mundial a Sibelius e un posto de honor no mundo do software de edición de partituras un século despois («Sibelius» é un programa informático que utilizan miles de compositores hoxe en día).

E que hai da música? Quedáramos nese andante sostenuto e as súas tesoiradas no mapa de Escandinavia. Un allegro moderato con gran presenza de metais é a ponte que nos conduce ao himno final, cantabile, un allegro coa voz cantante das madeiras e que a día de hoxe equivale ao «himno emocional» de Finlandia. Advertíronse restos de «canción rúnica» aínda que o seu folclorismo rítmico mantense sempre moi sutil.

Disque o compositor terminou por aborrecer «Finlandia»: foi o seu gran hit, levouno á Exposición Universal de París, simbolizou a liberación finlandesa ata o punto de ser prohibida e interpretarse de xeito secreto, coñeceu versións de todo tipo e mesmo unha letra de himno… quizais tanto deslumbrou que as súas páxinas posteriores e máis inspiradas ficaron en penumbra. E aínda era novo. Por diante quédalle a operación dun tumor -grazas ao cal alcanzou os 90 anos-, sinfonías fabulosamente estrañas coma os deseños dunha aurora (a heroica 5ª, a 7ª), e unha vellez rotunda, como os seus silencios musicais e a súa calva: nunha foto en branco e negro cara ao final da súa vida aparece rapado, case cun aire ao Marlon Brando de «Apocalypse Now», os ollos pechados. Escoitando os paxaros que tanto lle prestaban, quizais. Escoitando o cuco lendario que canta en cada unha das illas trala morte de Aino, a doncela do «Kalevala» -e o nome tamén da súa dona-.

«Finlandia» foi como un almorzo de tostadas fumegantes desde as terras circumpolares. Pero o menú non se quedou aí.

GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868)
Concerto para fagot e orquesta (1845)

Allegro
Largo
Rondó

Esta noite, o programa vai de experimentos. Ao redor de 1845, un Rossini de mediana idade e co xeneroso perímetro co que o inmortalizan os seus retratos, compuxera todas as súas efervescentes óperas e dedícase a outros «pecadiños de vellez», como misas e cancións. Non retirado de todo, exerce como profesor no Liceo de Bolonia e entre os seus alumnos atópase Nazareno Gatti, virtuoso fagotista, destinatario do manuscrito deste concerto. Devandito manuscrito traspapelouse no padumeiro do Ottocento pero apareceu unha copia hai apenas uns anos na Biblioteca Comunal de Ostiglia, Mantua.

«Concerto a fagotto principale […] Composta dall’esimio Rossini». Tal rezaba o frontispicio da copia atopada na biblioteca. O fagotista Sergio Azzolini editouno en 1998 co epígrafe Concerto da esperimento. Experimento para quen?

Polo visto, un exercicio de exame para o alumno virtuoso, Gatti. O esquema clásico de movementos é o amplo e despexado para empezar (unha forma sonata en si bemol maior), meditabundo de segundo prato e un baile (rondó) de sobremesa. Tras unha introdución coa súa debida énfase, o solista incrépanos, aconséllanos, escápase no bico dos pés e aproveita o virtuosismo para sobrevoar a orquesta, non coma un «galán torpe» (así se cualificou o son do fagot) senón case como un heroe.

Malia que a autoría aínda se ache en dúbida, o certo é que a cristalina melodía do fagot xa é rossiniana en si, dúctil e gorentosa como un queixo casciotta de Urbino. No Largo (do menor) queda clara a vontade reflexiva, fronte á despreocupada liviandade do Rondó (fa maior). Non é difícil ver ao «rouco fagot» – «loud bassoon», con tal paradoxo despachábao Samuel T. Coleridge en «A Balada do vello mariñeiro»-, o gracioso de «A alborada do gracioso» de Ravel ou o avó de «Pedro e o Lobo» de Prokofiev, aquí danzando con grave elegancia e encarando escalas antiartríticas cunha xovialidade de piccolo.

O resultado é crocante, divertido, un fagot en estado de graza para unha partitura que o fai levitar, pero dun xeito moi distinto á estratosférica introdución que para este mesmo instrumento escribiría Stravisnki en «A Consagración da Primavera» medio século máis tarde.

IGOR STRAVINSKI (1882-1971)
Scherzo fantastique (1908)

A creación non programática é unha marabilla da abstracción primate, un triunfo desa lingua total que é a música, pero déixanos tan pouco que contar ás escritoras e escritores de notas ao programa!

Por exemplo, relacionar unha obra de Stravinski cun ensaio filosófico sobre as abellas daría bastante xogo. En 1908, o mozo é alumno de Rimski-Kórsakov, que se entretiña emulando voos de moscardos… Poderiamos falar do misterio da desaparición das abellas, un tema tan de hoxe día. Un tema dramático. Pero este misterio non tiña lugar hai máis dun século, cando un simbolista de Gante, Maurice Maeterlinck, apaixonábase con este insecto minucioso e entregáballe ao mundo a súa minuciosa «A vida das abellas», en 1901.

Nalgún momento de 1907, parece ser que Igor Stravinski e a súa muller a len… e algo comeza a recolleitar pole no cerebro do compositor ruso.

Precisamente un fragmento desta obra podería estar detrás do penetrante comezo do «Scherzo fantastique», disque inspirado polo enxame de Maeterlinck. Nel lemos:

«E finalmente aparece […] asemellándose a algo así como unha distante trompeta de prata […] tan intensa […] como para ser claramente audible […]»

Trala trompeta de prata, con catro radiantes notas que nos abren as portas desta colmea octatónica, sucédense tres movementos que liban do cromatismo, agás o Moderato assai, diatónico e máis wagneriano. Toda a peza é un zunzún «de harmonía abrasiva como unha dor de moas, aliviada logo con cocaína» en palabras do seu autor -nesa época a cocaína dispensábaa o dentista-. A partitura orixinal levaba o subtítulo «Abellas».

Pero cómpre dicir que todo isto podería non ser definitivo. O propio Stravinski desdeñou o posterior ballet de 1916 (titulado «As Abellas»), coreografado por Léo Staats, unha vez que Maeterlinck esixise a súa autoría. E a este, Stravinski despachouno friamente: «Unha carta de M. Maeterlick e as súas declaracións ridículas sobre “As Abellas”, un ballet clásico sen argumento baseado no meu Scherzo.»

Daquela, sería mellor non ter falado de abellas en ningún momento? Deixarse polinizar por este clásico esquema ABA sen referencias a enxame algún? Recalcar o seu parecido ao «Aprendiz de Bruxo» de Paul Dukas, cuxa introdución con tríadas aumentadas impresionaba a Stravinski? Ou quizais mencionar o moito que lle satisfixo volver dirixilo anos máis tarde, malia lamentar non ter aproveitado mellor a frauta contralto? Ou cómo supuxo o seu lanzamento ao mundo do ballet cando Diaghilev o escoitou, preludio de futuras colaboracións como «O Paxaro de lume»…

Stravinski era moito Stravinski e defendeu a idea da música sen programa para o seu temperán Scherzo… por moito que nos deixe co mel nos beizos.

MAURICE RAVEL (1875-1937)
Boléro (1928)

«O reloxeiro suízo da música». Así «piropeaba» Stravinski a Ravel. E non era un piropo, témome.

Un só ritmo; unha soa melodía. E baixo esa fórmula, a ideal para un bo coñazo, un colorido que nos mantén magnetizados ata a súa resolución. Timbres, texturas, as curvas sinusoidais da orquestra que Maurice Ravel manexaba a gusto. Todo baixo a dirección dunha soa man: non a da batuta, senón a das baquetas. O percusionista sobre cuxo ostinato (un bolero dezaoitesco con algo de polonesa, zarabanda e chacona) ábrese un abano de voces dicindo o mesmo…

…cando o mesmo non é igual.

Escribiuse moito sobre o carácter friki e lúdico de Ravel, o seu agarimo cara aos nenos que nunca tivo. O seu sentido do humor: «¡Que fermoso xarrón chinés falso!», unha frase que se lle atribúe e evidencia o seu gusto polo pastiche.

O Boléro, cuxa inspiración é un pastiche español -o seu título de traballo era «Fandango»-, chega á súa vida como encarga da icona do ballet ruso, Ida Rubinstein -tamén encargando ballets a Stravinski-, e o propio Ravel refírese a el como un experimento. Un xogo.

«… consistindo enteiramente en textura orquestral sen música […] non hai contrastes nin practicamente invención, se exceptuamos o xeito de dirixilo. Os temas son impersonais -harmonías folclóricas de estilo hispanoárabe-. Por moito que se dixese o contrario, o tratamento orquestral é simple […] sen a máis lixeira concesión ao virtuosismo […]»

Daquela, por que quixemos ver nesta obra xa inmortal un número de hipnose a ritmo fabril, case steampunk? Como se obra a maxia onde Ravel só puxo a mecánica?

Ao xogo hai que engadir as présas: ante a petición de «algo español» por parte de Rubinstein, Ravel propuxera orquestrar seccións de «Iberia», de Albéniz, pero un imprevisto cos seus dereitos deixouno cunha partitura en branco na man e pouco tempo por diante.

Non era todo isto motivo abondo para saltarse «á torera» os venerables principios da composición de toda a historia da música occidental? O xenio de Ravel parece compoñer apostándose algo, sempre curioseando. A música como un xogo. Un magnético.

O magnetismo sosteno o ritmo machacón da caixa, sen dúbida -acompañada do pizzicato das cordas-, pero tamén o modo de dirixir isto, esta cápsula de forzas contidas. Como se dirixe? Se vai con piloto automático… como se lle fai medrar? Esta noite un mestre clarinetista, Vicent Alberola, dirixe a Orquesta Joven e son precisamente as madeiras e os metais (frauta, clarinete, fagot, oboe d’amore, corno inglés, trompeta, saxofón, trombón) as que comezan a reproducir as súas células AABB: dúas melodías siamesas capa tras capa, até ensamblaren un organismo pluricelular. Hai quen viu un txistu e un tamboril (frauta e caixa) no comezo da obra, por iso da orixe vasca do compositor. Sexa como for, cada instrumento imprime unha personalidade, un xeito de dicir o mesmo…cando o mesmo non é igual.

A Ravel non lle acabou de convencer o escenario do ballet de Rubinstein (taberna con bailarina lasciva): el prefería subliñar o engrenaxe de reloxería, a mecánica antes que a erótica. E pese a todo, o tempo inexorable, a tonalidade en C majeure, naturellement (do maior), os ronroneos solistas dalgúns instrumentos, a contención dilatada… todo lévanos a un estado de clímax, de urxencia a piques de. Erótica, por que non.

Cando a man do tambor parece ir xa fosilizar dun momento a outro, unha vez logrado o crescendo coa ampliación orquestral (o momento trompa, piccolo e celesta é sublime) e antes de colapsarse nunha estrela de neutróns, o compositor regálanos unha mutación final: un salto cuántico do Do eterno a un resolutivo Mi maior. Precipitámonos na coda con alivio non porque a obra remate, senón porque a tensión se resolve. Semella o mesmo, pero non é igual.

No capítulo 11º de «Cosmos: unha odisea do espazotiempo», o astrónomo N. deGrasse Tyson explica unha orixe probable da vida esparexida polo espazo grazas a cometas e meteoros mentres o Boléro soa de fondo. Vemos como o mesmo código da vida primixenia pode variar segundo as condicións do planeta. Vida que se basea nas mesmas leis pero que nunca é igual.

Seguro que ao mago Ravel o desconcertaría tantísima interpretación dos seus apenas 15 minutos. Nunca se sabe ata onde pode dar de si un experimento e a posteridade resérvase para certas obras mestras un aceno tan irónico coma un bufido de trombóns.

Estíbaliz…Espinosa, decembro 2014

«Vamos, universo! Infinito, case baleiro e medio imbécil! Dáme a enerxía toda!»

Hoxe que por fin irei ver «Interstellar» sen que a persoa que me deu parte da vida estea xa sobre esta Terra, aproveito para deixar aquí o poema que escribín para «Serial», o derradeiro proxecto literario no que colaborei con outra criatura esencial que nos deixou [e sinto que me deixou] este ano. Un mal ano para un fermoso número. O catorce.

En 2013 na Feira do Libro de Soria, Ana «Gaviera» Santos suxeriume colaborar nun libro de El Gaviero sobre series de televisión cun poema vencellado a unha serie. Lembro o que me custou decidirme. Eu dicíalle «Cosmos» pero ela non acababa de velo claro. A súa idea estaba xa perfilada. «Mellor dunha serie de ficción, Estíbaliz». Big Bang Theory? «Esa vale. Pero creo que no teu poema ten que aparecer a palabra “cosmos”». Claro, como non! Vaime saír mesmo que non queira. Cosmos significa meu irmán.

Logo pasou que Sheldon Cooper tiña máis pretendentes e ocorréuseme que igual Bender e Leela non tiñan ningún. E non, non tiñan ningún. A Ana pareceulle ben e así quedei encargada de artellar un poema coa serie «Futurama». O orixinal en galego e a súa tradución a castelán forman parte de «Serial», un total de 21 poemas doutrxs tantxs poetxs que pasan pola tinta catódica a Punky Brewster, Mad Men, Girls, Los Soprano, The Wire, Breaking Bad, The Big Bang Theory ou Los vigilantes de la playa… Un festín en pantalla de plasma e calcetíns de estar por casa.

Coas fabulosas ilustracións en cru de Patri Tezanos. Ollade.

Polas persoas cheas de curiosidade e amor que me deixaron este ano un pouco máis soa. Un pouco máis interestelar. Un pouco máis ou menos.

Guillermo.

Ana.

«Vamos, universo! Infinito, case baleiro e medio imbécil!

Dáme a enerxía toda!»

E se nos dese un día por pensar como planeta?
Como planeta enteiro, non só a terrón valado.
Como Terra que é a súa propia avoa.
Vaia sorpresa para nós mesmos
a ver se nos criamos tan distintos
baixo o mesmo cranio aberto a meteoros

E se, polo amor do holóphonor,
se nos dese por bailar a neve microscópica
dos aneis en Saturno?
Vestidos de transparencia, con ese humor bipolar
tan de holograma, que si, que non, me ves
non me ves…
Carne de ceo
pouco feito aínda

E se por un píxel de sílex
o aire cheirase a pasado e futuro a un tempo?
Que retrogusto na punta da lingua
que boas noticias, mozos!
0 0 1
0 1 0
0 1 1
Quen non se lanzaría a gritar láser como unha cousa longa!
Quen non cagaría materia escura de pura emoción sideral!
Se á volta de calquera nebulosa, por fin o cadelo de Fry!
[teriades que ver a miña cara cando escribo isto]
Os nosos seres queridos aínda deixándosenos querer
como bos cacho-carne
sen benzodiacepinas, sen suicidios, nunha proposición infinita
pero numerable, polo amor de Bender Rodríguez!
Quérovos ℵ0, ou algo así.

E se en nome de todo o que é bo e o que é lóxico
as nosas cabezas flotasen soas dentro desta páxina extinta
coma nun acuario de folclore e xarope para a tos?
As nosas cabezas, con cadansúa lesma cerebral:
«Aprende este poema, disparo de ADN,
cópiao 1729 veces ata que che rime por dentro, polo amor de Mamá:
Don’t you forget about me, don’t, don’t, don’t, don’t…»

No noso orfanato natal de mutantes
sempre hai espazo para o que foi e o que será
e para ese algo incrible que nalgún lugar
aínda espera ser descuberto
ao chou
talvez a ollo, a ollo moi só
moi só
[agora soa Messiaen]

En Hypno-Vision.
Mellor definición que o mundo real.
Vingádenos!

E se nos dese un día por pensar como plane…
«Vamos, universo! Infinito, case baleiro e medio imbécil!
Dáme a enerxía toda!»
Como sempre, pedíndolle peros á alma.
Somos do que non hai: e do que non hai
facemos piña.

Un trastorno moi sexy da aprendizaxe, que se lle vai facer!
Se os electróns saben a mosto e todo en nós cheira
a centro de galaxia que deixamos arrombada
por aí xalundes…

Como eses da tribo
a abrillantaren o cu metálico do imposible
a base de beixos.

Uns tolos.
Unhas monstras.
Oxalá eu.

Estíbaliz…Espinosa, 2013

Serial

traducións de mulleres de Strauss

ARIAS , DUETOS E TERCETOS DE MULLER

RICHARD STRAUSS [1864-1949]

traducións do concerto «As mulleres de Strauss» dentro da Temporada Lírica da OSG, 13 de setembro de 2014

Tradución: Estíbaliz… Espinosa

podes ler as notas ao programa aquí e aquí e aquí

ARIADNA EN NAXOS [1912]

« Großmächtige Prinzessin, we verstünde nicht…»

ZERBINETTA

Poderosa e gran princesa,
quen non había comprender
que a tristura
de tan insigne
e eminente persoa,
non pode medirse
co mesmo raseiro
do resto de mortais.
Con todo…

(achégase un pouco cara a Ariadna
que non lle fai nin caso)

… non somos mulleres as dúas?
Non latexa no noso peito
o mesmo corazón indescifrable?

(de novo achégase, cunha reverencia;
Ariadna, para non vela, oculta o seu rostro)

Non é dolorosamente doce
que nos contemos a unha á outra
as nosas fraquezas?
E non nos bate o peito cando tal facemos?

Vexo que non vos presta escoitarme…
Tan bela, arrogante e inmóbil,
coma quen for a estatua
de súa propia tumba.
Non desexades confiar noutro ser
máis aló destes penedos e estas augas?

(Ariadna recúa cara á entrada da súa gruta.)

Princesa, escoitádeme…
vos non sodes a única, senón outra máis…
ai, nosoutras todas!…
A que muller non traspasaron
eses mesmos padeceres
que vos conxelan o corazón?
Abandonada! Desesperada!
Sen auxilio!
Ai, innumerables illas como esas
existen entre os humanos!…
Eu mesma habitei a miúdo nesas illas
e non dei aprendido aínda
a maldicir aos homes.

(Ariadna desaparece dentro da gruta,
Zerbinetta continúa cos queixumes
dirixidos a unha Ariadna ausente)

Eles son desleais!
Monstruosos, sen freo!
Unha breve noite, un día exaltado,
un sopro de aire, un xesto furtivo,
e xa mudaron o seu corazón!
E seica, somos nós inmunes
a esas crueis, deliciosas
e inexplicables mudanzas?

Mesmo cando me creo unida a un só home
un sentimento confuso
infecta o meu corazón
unha sensación de liberdade nova,
un novo e furtivo amor.

E son sincera e á vez minto,
son fiel e malvada a un tempo.
Todo vese baixo un cristal deforme,
e, medio consciente medio en delirios,
ao final engánoo, porén…
o amo aínda!
Sempre que me creo firme,
nace no meu corazón,
doce, belo e enlouquecedor,
un novo e furtivo amor.

Tal me aconteceu con Pagliacho e Mechetín!
Despois foi Caviquio, daquela Buratín,
e logo Pascuarelo!
Ai, e en ocasións
ata me parece que foran ao mesmo tempo dous!
Pero nunca foi por capricho,
máis ben por necesidade!
Cada vez unha nova descuberta:
será posible o corazón,
tan descoñecido para unha mesma!

Cada un deles chegaba a min como un deus
e ao oír os seus pasos eu ficaba expectante.
Se me bicaba na fronte e nas fazulas
xa era cativa do deus
e vencíame unha vez e outra!

«Sein wir wieder gut»

COMPOSITOR

(abrazando emocionado ao mestre de música)

Levémonos ben!
Agora o vexo todo dende outro punto de vista!
O abismo da existencia é infinito!…
Meu benquerido amigo,
haille moitas cousas no mundo
que non se poden dicir.
Só os poetas exprésanas
con palabras xustas…

(con ledicia)

porén, porén, porén, porén, porén…
sonche afouto, querido amigo!…
O mundo é unha marabilla
e nada amedrenta a un afouto!
E que é a música, logo?

(con solemnidade)

A música é unha arte celestial
que require toda clase de valor coma un querubín
ante un trono radiante e é, por iso,
a máis sagrada das artes,
a divina música!

ELEKTRA [1909]

«Allein! Weh, ganz allein»

ELEKTRA

Soa, ai, soíña de todo.
Pai deixoume
precipitándose
en glaciais abismos…

(Deitada no chan…)

Agamenón!, Agamenón!,
Onde estás, pai?,
non che quedan forzas
para achegar o teu rostro ao meu?
Esta é a hora, a nosa hora,
a hora en que te mataron.
A túa dona e o home que con ela
dorme no leito, no teu leito real.
Asasináronte no baño.
Escoaba o sangue
sobre os teus ollos
e co sangue teu fumegaba o baño.
Alí o covarde prendeute
polos ombros e sacoute a rastro
dos teus aposentos.
Primeiro, a cabeza.
Detrás, as pernas inertes:
pero os teus ollos, aínda abertos,
ollaban en fite
cara á casa.
Deste xeito has volver,
un paso tras outro.
Xurdirás de súpeto, cos ollos
abertos de par en par,
e unha coroa púrpura
cinxindo a túa fronte,
que se alimentará da ferida
aínda aberta na cabeza.
Agamenón!, Pai!.
Quero verte!, non me abandones hoxe!
Mesmo que for coma onte,
como unha sombra polo muro,
móstrate á túa filla!.
Pai!, Agamenón!.
O teu día ha chegar.
Igual que o tempo se precipita
desde as estrelas,
así se ha derramar sobre a túa tumba
o sangue de cen gargantas.
Como de cántaros crebados,
así abrollará da alianza
dos asasinos, e nun aluvión,
nunha enchente incontible,
das súas vidas renacerá a vida,
e en honor a ti
habemos sacrificar
os cabalos da casa,
levarémolos xuntiños
ata a túa tumba,
e eles sentirán a morte
e rincharán ao aire da morte
e alí morrerán.
E no teu honor
sacrificaremos os cans,
que che lambían os pés,
que cazaban onda ti,
aos que entregabas
bocados do teu xantar.
Por iso debe o seu sangue prostrarse
diante de ti e servirte, e nós,
nós, o teu mesmo sangue,
o teu fillo Orestes e mais as túas fillas,
nós os tres, cando
todo isto se teña consumado,
cando pavillóns de púrpura
broten do sangue reseco
evaporado ao sol,
daquela nós, o teu mesmo sangue,
danzaremos ao redor da túa tumba.
E sobre os cadáveres hei alzar eu
as pernas, tacón punta tacón,
e quen me vexa bailar, mesmo que
só me vexa bailar de lonxe
como unha silueta,
dirá: velaí están a honrar
a un grande rei con honores,
a súa propia carne e
o seu propio sangue,
e feliz aquel a quen os fillos
lle bailan ao redor da tumba
a rexia danza da vitoria.
Agamenón!, Agamenón!

O CABALEIRO DA ROSA [1911]

«Hab’ mir’s gelobt, Ihn lieb zu haben»

OCTAVIO
(indeciso, como querendo ir cara a ela)

Marie Therese!

MARISCALA
(para si, cantando ao mesmo tempo que Octavio e Sofía)

Xureime que habería amalo
como se debe amar.
Que amaría mesmo o seu amor por outra.
Tal me xurei!
Pero con franqueza non crin
que o meu xuramento
habería cumprirse tan axiña.

(Suspirando)

Hai tantas cousas neste mundo
que non criamos verdade
cando nos falaban delas…
Pero unha vez che acontecen a ti
daquela comprobas que eran certas.
Velaí o mozo e velaquí eu
e el coa súa nova amante será feliz
ao xeito en que os homes cren
ser felices. E que así sexa.

OCTAVIO
(ao mesmo tempo que a Mariscala e
Sofía, primeiro para si mesmo, logo cara a cara con Sofía)

Que ocorreu? Que mudou?
Querería preguntarllo a ela. Podería ser?
E precisamente esa pregunta
non lla podo facer.
Preguntaríalle: por que a miña alma toda
estremécese en min?
Cometín un erro grave? E xusto a ela
non me atrevo a preguntarllo.
Entón miro o teu rostro, Sofía,
e non vexo nada máis nin sinto nada máis,
Sofía, e tan só sei que te amo.

SOFÍA
(á vez que a Mariscala e Octavio,
primeiro para si, logo cara a cara con Octavio)

Coma se estivese no templo
invádeme o sagrado
e o profano asemade.
En realidade, nin sei como me sinto.

(Con profunda expresión)

Axeonllaríame abofé
ante a Señora
e porén ao mesmo tempo
danme ganas de matala.
Porque vexo que ela mo entrega
sen deixar de roubarme algo seu.
En realidade, nin sei que me pasa.
Querería comprendelo todo
e non comprender nada.
Querería preguntar sen preguntar,
síntome arder e xear a un tempo
e ao final nada máis sei que te amo.

«Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein»

OCTAVIO
(á vez que Sofía, soñadoramente)

Só penso en ti, só en ti
e en que os dous estamos xuntos!
E todo transcorre coma un soño
pola miña mente.

SOFÍA
(á vez que Octavio, soñadoramente)

É un soño, non pode ser certo,
que os dous esteamos xuntos,
xuntos para
sempre por toda a eternidade

OCTAVIO
(máis forte)

Vexo unha casa, e estás nela,
e a xente empúrrame dentro,
dereitiño á gloria!
Ben listos que son!

SOFÍA
(do mesmo xeito)

Como! Logo ris?
Se eu non podo co meu destino,
coma se estivese ante as portas do ceo!
Terma de min! Fráxil como son
síntome desmaiar por ti!

SALOMÉ [1905]

«Ah! du wolltest mich nicht deinen Mund»

SALOMÉ

Ai, non quixeches que che bicase
na boca, Jokanaan!
Pois ben, vou bicala!
Quero mordela cos dentes
como se morde unha froita madura.
Si, agora quero bicarte
na boca, Jokanaan.
Díxencho,
ou non cho dixen, logo?
Ai! Ai! Quéroche beixar agora.
Pero, por que non me miras,
Jokanaan?
Os teus ollos,
tan temibles como eran,
tan inzados de carraxe e desdén,
están pechados.
Por que pechados?
Abre os ollos!
Alza as pálpebras,
Jokanaan!
Por que non me miras?
Non será que me temes, Jokanaan
e por iso non queres ollarme?
E a túa lingua
non di nin palabra, Jokanaan,
aquela víbora escarlata
que me cuspía o seu veleno.
Que raro, non é?
Como é que esa víbora vermella
non se move xa?
Pronunciaches verbas contra min,
contra min, Salomé,
a filla de Herodías,
Princesa de Xudea.
Pois mira ti por onde!
Eu estou viva e ti morto
e a túa cabeza, a túa cabeza é miña!
Podo facer con ela o que me pete.
Podo guindárllela aos cans
ou ás aves do ceo.
As sobras dos cans
hanas devorar as aves.
Ai, Jokanaan,
ben guapo que eras!
O teu corpo unha columna de marfil
sobre pés de prata.
Un xardín cheo de pombas
co resplandor de prata dos lirios.
Nada no mundo
tan branco como o teu corpo.
Nada no mundo
tan negro como os teus cabelos.
No mundo enteiro
nada tan vermello como a túa boca.
A túa voz
era un incensario
e cando te miraba
oía músicas secretas.
Ah, por que refugaches mirarme,
Jokanaan?
Puxeches sobre os ollos a venda
dos que unicamente ven a Deus!
E mira ti!
Xa viches ao teu Deus,
Jokanaan,
pero a min, a min xamais me viches!
Se me tiveses visto
amaríasme!
Teño sede da beleza túa.
Teño fame do corpo teu.
Nin viño nin mazás
fan que acougue o meu degoiro.
Que fago agora, Jokanaan?
Nin os ríos nin os mares
poden apagar xa
a ardentía desta paixón.
Oh, por que non me miraches?
Se me tiveses mirado,
amaríasme.
Seino ben, amaríasme.
E o misterio do amor é máis grande
que o misterio da morte.

omertá

A revista eñe no seu número de outono leva dentro o conto gañador [«Famous Blue Raincoat», de Aixa de la Cruz] e os nove finalistas desta edición do premio de relato Cosecha Eñe [Walter H. González, Manuel Crespo, Alejandro Morellón, Río, Alberto Haj-Saleh, Luis Bagué, Silvina Chague, Miguel Ángel Muñoz e Miguel Sanfeliu].

Entre os finalistas, un relato traducido a castelán no que asino como Río:

«omertá»

Nas vindeiras semanas, canda o libro de poemas «curiosidade» neste Nadal, estará tamén ese relato en galego.

Sangre nueva, sí. Sangue novo.

Ríos de tinta.

Criaturas de tinta, si.

Sangue fresco.

Vémonos nuns días. Lémonos nun días. Liémonos lendo. Liámonos lendo. Liarse lendo.

as obras e as substancias en sangue

As obras de calquera época e lugar quizais se comprenden mellor se curioseamos un chisco nas substancias psicoactivas, alucinóxenas, estimulantes ou depresoras que se levaban durante o contexto da súa xestación e, en concreto, as que levaba o autor ou autora no peto da chaqueta ou no caixón da mesiña de noite.

Debería haber un catálogo, performancio, evento ou cousa que nos puxese diante dos ollos as obras escritas baixo a influencia de segundo que tipo de drogas, ao estilo desta táboa de aquí:

Para ir abrindo boca: o noso querido escritor que fala galego por debaixo do castelán, o obsesionado coas rosas e as palabras, ao que lle faltou o galego como lle puido faltar un brazo, mais sen lle restar unha pisca de forza e anatomía literarias… Onte estiven na súa Casa Museo. Non lembraba o marabilloso e pérfido que era o que suou a tinta de «La lámpara maravillosa» e de «La pipa de kif», obra esta última que inclúe poemas como este -que finalmente non limos na nosa Sonata do soño -, dedicado ao cloroformo e as visións que lle florece [ou enxerta] por dentro:

ROSA DE SANATORIO

Bajo la sensación del cloroformo
me hacen temblar con alarido interno,
la luz de acuario de un jardín moderno.
y el amarillo olor del yodoformo.

Cubista, futurista y estridente,
por el caos febril de la modorra
vuela la sensación, que al fin se borra,
verde mosca, zumbándome en la frente.

Pasa mis nervios, con gozoso frío,
el arco de lunático violín;
de un si bemol el transparente pío

tiembla en la luz acuaria del jardín,
y va mi barca por el ancho río
que divide un confín de otro confín.

Valle-Inclán

«Río» rima con «pío». Ailalelolá. «caos febril de la modorra», ríndome aos teus pés. Non é, se cadra, o seu mellor soneto, a verdade aínda non o sei. Pero igual amámoste, Valle-Inclán, karma do noso karma.

A famosa caricatura de Vivanco con Valle montado sobre unha llama, como un encantador de serpes a fumar a súa pipa de kif [«Acaso llegas del Oriente/ flauta que encantas a las serpientes?»]

poñérmonos estupendas no Museo Valle-Inclán

Imaxina que, por un esguince do espazotempo, mañá apareces de súpeto paseando poñamos por caso pola Pobra do Caramiñal, A Coruña. Sen moito rumbo fixo. Igual os teus pasos lévante, así nun repente, á Casa Museo de Valle-Inclán.

Alí imos estar nós, por cousas da vida.

Por nós quero dicir: un pianista, un aquofonista-percusionista e unha señoriña que le e canta. E un feixe de textos sobre Valle-Inclán e outras mecánicas de fluídos, en xeral acuosas. E algunha que outra versión de temas moi coñecidos e outros non tanto, como este de Vashti Bunyan:

Será o venres 31 de outubro, ás 20:30, na Casa Museo de Valle-Inclán de A Pobra do Caramiñal. Tres cranios espeluxados na casa dun cráneo previlegiado. Non sei. Pénsao.

E se non nos vemos, lembrade: sempre nos quedarán LOS RAMONES.

los-ramones-ramc3b3n-gc3b3mez-de-la-serna-ramc3b3n-marc3ada-de-valle-inclc3a1n-juan-ramc3b3n-jimc3a9nez (1) — Los Ramones, do libro Hiperhíbridos, de Pablo Gallo

Notas ao programa da OSG : Sibelius e Montsalvatge

O pasado 17 de outubro, a Orquestra Sinfónica de Galicia, baixo a dirección de Víctor Pablo Pérez, ofreceu un menú de nacionalidades en conflito: por un banda, o finés Jean Sibelius que vive e participa activamente no proceso de independencia do seu país, naquela altura aínda parte do Imperio Ruso e con grande influencia sueca; por outro lado, Xavier Montsalvatge, compositor catalán dun nacionalismo sutil e bastante «sui generis» e que non desdeñou nacionalismos ultramariños.

As obras escollidas son de mocidade. Ambos os dous foron artistas lonxevos. Ambos mantiveron unha tamén lonxeva e coidada relación coa melodía [algo menos Sibelius, que nun momento dado deixou de compoñer]. Non foron excesivamente amigos do experimental. E coido que ambos foron queridos e admirados en vida polos seus pobos respectivos. Que xa non é pouco.

Máis notas de concerto [un pouco desconcertantes] dándolle clic sen medo aquí.

JEAN SIBELIUS (1865-1957)

Finlandia [1899]

Hai 100 anos Finlandia non era un país.

Formaba parte do Imperio Ruso como o Gran Ducado de Finlandia. O poema sinfónico ou «tone poem» opus 26 «Finlandia» de 1899, por moito que soe en internet superposto a belos lagos fineses, auroras boreais e bidueiros, non é unha descrición paisaxística. Máis ben unha advertencia e un himno heroico. Para unha rexión. Non un país. Tardaría aínda os seus case 21 anos máis en se independizar.

«A música comeza cando finalizan as posibilidades da linguaxe», deixou escrito o seu compositor, Jean Sibelius. A finais do s. XIX a Finlandia non lle deixaban dicir demasiado pero a Sibelius, un artista xa coñecido, vanlle a permitir que alí onde non chegan as palabras, chegue a súa música.

O goberno finlandés toma unha decisión que será a envexa de moitos artistas que se atopen agora mesmo a leren estas notas: en 1898 outórgalle ao compositor unha especie de subvención anual para que se poida dedicar á súa arte sen preocuparse polas facturas da luz, iso nun país no que boa parte do ano é de noite. Ninguén demostrou aínda que ese tipo de axudas xeren mellores obras, mais seguen funcionando.

E con Sibelius, un tipo comprometido, ben que funcionou. Aproveita o privilexio e apenas un ano despois compón un dos temas-protesta [non propiamente unha canción] máis sonadas do século: «Finlandia». En realidade un «Rusia, quita as mans de Finlandia», e a parte final da Música incidental para as Celebracións da Prensa.

Un momento. De que prensa?

Estamos en horas tensas. 1899 -ano en que, por certo, nace Jorge Luis Borges ao outro lado do mundo-: no anaquiño de península escandinava que limita coa grande Rusia acaba de publicarse o «Manifesto de Febreiro», que non é máis que un programa do Imperio Ruso encamiñado a rusificar aínda máis o territorio finlandés até o último bidueiro. Tras o peche do primeiro xornal en lingua vernácula «Päivälehti», a vida cultural finlandesa protesta enerxicamente coas Celebracións da Prensa [ hai máis de 100 anos a prensa oficial dunha rexión si encabezaba protestas sen se supeditar ao poder]. En finés, esa lingua milagreira que sobrevive no aire, sen raíces indoeuropeas -igual que o euskera ou o húngaro-, tal período de rusificación á forza coñécese como «sortokaudet» e prolongarase ata 1917, ano no que o Gran Ducado de Finlandia dá un portazo, lévase o vodka por se acaso e convértese en Finlandia. Libre.

Se cadra por iso tamén esta música comeza a portazos, nun andante sostenuto entrecortado que soa a reivindicacións aínda máis enxalzadas grazas a un uso maxistral do silencio. Sempre modulando cara ao Fa# menor. Contrabaixos, tuba, trombóns, trompas. Pouca broma.

Toda esa sección heroica leva inserido algún relanzo lírico de violoncelos, pero en xeral caracterízase pola contundencia e unha afastada voz de epopea; voz que, de falarmos de Sibelius e Finlandia, condúcenos sen dúbida dereitiños ao «Kalevala».

O «Kalevala» [literalmente “terra de heroes”] podería parecer unha saga medieval, aínda que se trata en verdade dunha macedonia compilada por Elias Lönnrot -de novo asoma Borges por aquí: o detective do seu conto «A morte e o compás» [1942] chámase Erik Lönnrot-; pero o Lönnrot do mundo real, Elias, era un folklorista do XIX que deu forma á épica e mitoloxía orais da zona de Karelia -aínda hoxe con parte rusa-, mitos fundacionais que afunden as súas raíces na Idade do Bronce.

Sen este esforzo literario a lingua finesa seguiría hoxe a ser considerada un dialecto de labregos, xa que as clases altas do XIX falaban sueco [a familia de Jean Sibelius entre elas: o compositor non coñeceu o finés ata os 8 anos, algo típico das linguas minorizadas].

A saga narra a historia de varios heroes. Para Sibelius e outros do seu círculo cultural, representaba o auténtico espírito finlandés fronte á Rusia zarista e a Coroa sueca.

Así pois, durante a última década do século XIX, Sibelius deixouse inspirar polo «Kalevala»: o seu poema sinfónico sobre o antihéroe «Kullervo» é quizais o máis coñecido -e habería renegar del-, pero no tinteiro quedóuselle tamén unha ópera inacabada. Si rematou as «Catro lendas de Lemminkäinen», entre as que destaca o corno delicioso do «Cisne de Tuonela».

E con todo este trasfondo -e a importante axuda da pensión gobernamental-, chegamos ás estampas que compoñen a Música para as Celebracións da Prensa: unha serie de 6 cadros históricos sobre a historia do -entón- Gran Ducado ruso, antes en mans suecas. O 6º cadro, o broche de ouro, titulábase «Finlandia, esperta».

E é ese broche de ouro o que se desprendeu e gañou altura até se converter na peza máis celebrada da serie: apenas 8 minutos que lle deron fama mundial a Sibelius e un posto de honor no mundo do software de edición de partituras un século despois [«Sibelius» é o nome do programa informático que utilizan miles de compositores hoxe en día].

E da música, que? Quedámonos nesa gran primeira parte que rabuñaba o mapa de Escandinavia, o andante sostenuto. Un allegro moderato con gran presenza de metais é a ponte que nos conduce ao himno final, cantabile, un allegro coa voz cantante das madeiras e que hoxe en día considérase o «himno emocional» de Finlandia.

Fálase de restos de «canción rúnica» nesta breve peza e, se ben o folclorismo é moi sutil, adivíñase.

Dise que o compositor colleulle rabia a «Finlandia»: foi o seu gran hit, levouno á Exposición Universal de París, e quizais deslumbrou tanto que as súas páxinas posteriores e máis inspiradas ficaron en penumbra. Pero aínda era novo. Por diante quédalle a operación dun tumor na garganta -un éxito grazas ao cal alcanzou os 90 anos-, sinfonías fabulosamente estrañas como os deseños dunha aurora [a heroica 5ª, a 7ª], e unha vellez rotunda, como os seus silencios e a súa calva: nunha foto en branco e negro cara ao final da súa vida aparece rapado, case cun aire ao Marlon Brando de «Apocalypse Now», os ollos pechados. Escoitando os paxaros que tanto lle gustaban, quizais. Escoitando o cuco lendario que canta en cada unha das illas trala morte de Aino, a doncela do «Kalevala» -e tamén o nome da súa dona-.

Maidens at the Ends of Capes, Aino-motif from the Kalevala 1919-20 — A doncela Aino, ilustración do Kalevala

XAVIER MONTSALVATGE [1912-2002]

Manfred (ballet) [1945]

Da famosa noite de 1816 en Villa Diodati [Alpes suízos] na que se reuniron mentes goticamente brillantes para dar a luz criaturas escuras, o protagonismo hoxe en día quizais lévao Mary Shelley, esposa de Percy B. Shelley e autora de «Frankenstein».

Con ela compartiron quinqué, ademais do seu marido, o doutor John Polidori e Lord Byron, alugueiro da casa. E este último foi o que máis focos de atención atraeu durante o seu século, o XIX e boa parte do XX. Pero a día de hoxe, que foi do mítico Lord Byron, o incestuoso Byron, o pai de Ada Lovelace -case patroa de internet-, o que morre loitando contra os turcos…quen le a Byron?

Byron escribira o seu drama de armario «Manfred» nesta época convulsa e alpina. Publicouse en 1817 -un ano despois do famoso ano sen verán, o 1816 fáustico e tormentoso, consecuencia da erupción do monte Tambora en 1815-. «Manfred» é a historia dun home torturado por un segredo inconfesable -quen sería?- que, ao bordo da tolemia e de non poucos precipicios montañeiros, convoca a sete espíritos. O primeiro en namorarse de tanta turbulencia moral foi Nietzsche, que se lanzou a compoñer unha «Meditación para piano a catro mans».

Seguíronlle Schumann -figura en si moi manfrediana- e Chaikovsky, coa súa sinfonía Manfred en Si menor, a única programática das súas sinfonías. E no século XX, un catalán afeccionado ao ballet -casaría cunha bailarina en 1947- volve prendarse desta historia. Montsalvatge é un mozo de Girona, cuxa carreira musical comezara co agasallo dun violín aos 7 anos, e afianzouse estudando en Barcelona con mestres como Enric Morera ou Lluís Millet.

Montsalvatge escribe un «ballet nun acto e 3 cadros» que comeza xa agitato e atravesa orografías de cordilleira grazas ao cromatismo da orquestración, enormemente rico: un caleidoscopio raveliano de turbulencias anímicas, desde o intimismo da harpa ata a xovialidade das madeiras, a medida que Manfred dialoga cos sete espíritos, Astarté ou a Virxe dos Alpes. Vales e precipicios tonais nunha música pouco interpretada desde a súa estrea, en abril de 1945.

O libreto foi unha adpatación libre do poema de Byron levado a cabo por Jacqueline Alexander, irmá de Yvonne Alexander, bailarinas en cuxo estudo coñecería Xavier Montsalvatge á súa esposa.

Aínda que toda a partitura mantén unha nublada tensión reexposta cada pouco, hai intres luminosos que relaxan o terrible, como o expresivo diálogo do clarinete, oboe e corno inglés e o remuíño xeral de romanticismo que envolve a peza.

Montsalvatge é unha figura enormemente interesante que viu ensombrecidas boa parte das súas obras polo fogonazo antillano das coñecidísimas «Cinco canciones negras», en especial a «Canción de cuna para dormir a un negrito».

Segundo afirmaba, prestáballe que cualificasen a súa música como «ecléctica» e quizais ese eclecticismo volveu máis escorregadiza a súa figura. A súa música deixa ver máis influencia francesa que catalá, segundo el mesmo recoñeceu.

Nunha das súas últimas entrevistas, realizada xusto o ano da súa morte, aos 90 anos, comparábaselle precisamente con Sibelius:

«-Séntese case como Sibelius, quen os últimos 28 anos da súa vida os pasou recluído na súa casita para refuxiarse dun mundo estético que xa non consideraba como seu?

-Quizais, dalgún xeito, si… (Detense, para reflexionar interiormente. Tras un longo silencio, matiza a resposta). Pero non, non, o meu caso é absolutamente diferente. A min préstame moito saír e gozar de todo. Son profundamente vitalista. Eu, desde logo, non estou recluído como fixo el e mantéñome aberto, e ata receptivo a case todo.»

JEAN SIBELIUS (1865-1957)

Sinfonía n. 1 op. 39. [1899]

I.-Andante, ma non troppo – Allegro energico

II.-Andante (ma non troppo lento)

III. Scherzo. Allegro

IV.- Finale (Quasi unha Fantasia). Andante – Allegro molto

Quedámonos na Finlandia do cambio de século, moito antes de que Sibelius recluíse na súa casa, Villa Ainola, disque alleo ás innovacións estético-musicais da súa época.

Cara a 1898, co «Kalevala» aínda candente no espírito finés de autodeterminación e tras unha viaxe a Karelia -a rexión onde o núcleo finlandés parece manterse máis puro-, o músico plantéxase unha sinfonía non programática, xusto tras abordar os poemas sinfónicos «Kullervo» ou «En Saga». Ten daquela 33 anos.

Non sei se a Sibelius lle parecería ben que curioseásemos no seu diario, pero un dos seus influxos admitidos -segundo este diario- será a «Sinfonía Fantástica» de Berlioz. E un dos rexeitados, Chaikovsky, con quen se lle comparou a miúdo -lembremos que Rusia considérase o xugo de Finlandia nesta altura-. Ao longo do século XX Sibelius foi unha figura á que se contemplou non sen certa extrañeza e ás veces con aberto rexeitamento -sobre todo polos detractores do romanticismo, entre eles o teórico T. W. Adorno-.

Con todo, a súa 1ª Sinfonía sería un éxito rotundo para a crítica e para o público e aínda unha das máis interpretadas a día de hoxe.

Un hipnótico solo do clarinete -por un momento cun aire á BSO do «O Padriño», de Nino Rota, coa que evidentemente non ten nada que ver- mergúllanos nun primeiro movemento en dous tempos, subliñado por redobres de timbal, a modo de pedal continuo. Este solo de clarinete será cortado a coitelo polas cordas e metais, cun pequeno tema empaquetado disposto a crecer organicamente.

Ao longo desta sinfonía Sibelius espolvorexará toques de harpa, como unha xeada luminosa. E o clarinete será a voz que o guíe dun tema a outro.

O musicólogo David Revilla Velasco, no excelente e moi completo blog sibeliusencastellano.com, define o segundo movemento, Andante, como un dos máis complicados no formal «pero, nunha das típicas contradicións sibelianas, moi impetuoso e apaixonado».

Para o Scherzo, tralo pizzicato case de aquelarre con que abre a sección de corda, as notas de pedal volven adquirir relevancia. Víronse escintileos da enerxía de Beethoven e pegadas de Bruckner neste breve movemento, fero coma un vento polar, que desemboca nunha sección máis fantasiosa co protagonismo das trompas e o acorde chaikovskyano, Mi menor/Do#menor.

Un ton fatalista anuncia o movemento final, Quasi unha fantasia, reexpoñendo a melodía daquel primeiro clarinete solitario agora coa orquesta toda. Para este movemento fai un uso dos silencios e desa especie de rúbricas agresivas e afiadas, case gadoupas de armiño. Todo este Allegro final ten algo de danza, e mestura reminiscencias rusas con outras de folclore finlandés.

Disque Sibelius tiña sinestesia, esa vantaxe sensorial de quen son capaces de sentir atributos dun sentido a través doutro [e común a non poucos compositores, entre eles Messiaen ou Scriabin]. En calquera caso, un sinéstésico declarado, Thomas Gartner, cualificou deste xeito a música do escandinavo:

«Sibelius? Mel, avelás, pan tostado. Moi embriagador.»

Como almorzo, esta primeira sinfonía abriu boca, e moito. Sen ser radical, a súa orixinalidade segue crocante, coma un fumegante pan torrado dende as terras circumpolares.

Estíbaliz Espinosa

Compartir:

Compartir:

Compartir:

Compartir:

«Vamos, universo! Infinito, case baleiro e medio imbécil!

Dáme a enerxía toda!»

Compartir:

Compartir:

Compartir:

Compartir:

Compartir:

Compartir: